Baile de Civilizaciones - Publicaciones

Gaviotas de Azogue, 195. Escaleras

Baile de Civilizaciones — Sat, 07 Jan 2012 21:51:21 +0100

HIPERBREVES DE UN TRÍO (VII)

ESCALERAS

Francisco Garzón Céspedes

José Víctor Martínez Gil

Mónica Rodríguez Jiménez

ANTIRROTACIÓN [1]

Ella camina, con paso decidido, como queriendo horadar la acera a golpe de tacón. Su rostro absolutamente hierático. Sus ojos, gélidos, no parecen ver. Sus manos adheridas a los muslos. Sólo hay vida en sus piernas, y de modo inconsciente, va contando los pasos. Cuando llega al ciento cincuenta se detiene, y está delante del cruce, inmóvil, solitaria. Él se le acerca por detrás, pone sus manos sobre los hombros de ella clavándola en el sitio. En ese segundo la luz del semáforo pasa a verde, pero ellos se quedan paralizados y el mundo deja de girar en sus inmovilidades.

CLAVADOS[2]

Él lleva una rosa con un tallo que semeja un estilete. Lo sujeta con fuerza y una espina clavada en su pulgar. Ella intuye. Presiente. El rostro de él no evidencia nada. Ella sabe, sin fisura alguna en su certeza, que el dolor es compartido por los dos y, a un tiempo, bien distinto. Pero el dolor de ella se diluye, desaparece cuando él le ofrece la rosa. Ya no hay espinas en ninguno de los dos.

TRENZADOS[3]

Ella tiene una cabellera larga. Él también. No desean separarse nunca, y quieren asegurarse. A cuatro manos, comienzan a entretejer sus cabellos, tierna, lenta, amorosamente. Parece un hecho cierto, pero no, ellos lo sueñan porque en la misma cama sus cabellos se han ido enredando. Y se vuelve pesadilla en el intento de los cuerpos por reacomodarse. Pesadilla como en el día a día. Irremediablemente condenados a permanecer unidos, lo que otrora fuera amor se ha tornado odio convirtiéndolos en una terrorífica hidra bicéfala, sin más posibilidad que lograr que la furia contenida se vuelva llamarada. Fuego que prenda sus cabellos y convierta ese antiguo amor en lo que es ahora: rescoldos.

Escritos de un trío, en el Café de Oriente, Plaza de Oriente, Madrid, 29 de Noviembre, 2011.

[1] Texto creado en este orden por Rodríguez Jiménez, Mónica, Martínez Gil, José Víctor y Garzón Céspedes, Francisco, El título es de Mónica Rodríguez.

[2] Texto creado en este orden por Garzón Céspedes, Francisco, Rodríguez Jiménez, Mónica y Martínez Gil, José Víctor. El título es de Mónica Rodríguez.

[3] Texto creado en este orden por Martínez Gil, José Víctor, Garzón Céspedes, Francisco y Rodríguez Jiménez, Mónica. El título es de Mónica Rodríguez.

Gaviotas de Azogue, 194: Escaleras

Baile de Civilizaciones — Sat, 07 Jan 2012 21:45:44 +0100

HIPERBREVES DE UN TRÍO (VI)

ESCALERAS

Francisco Garzón Céspedes

José Víctor Martínez Gil

Liliana Pedroza Castillo

ESTADO DEL TIEMPO [1]

Ella sale de casa e intenta una y otra vez pellizcar un poco de aquella densa niebla. Pellizca y pellizca, primero con timidez, luego con furia, no consigue avanzar. En medio de la niebla sólo su gorro rojo resplandece como faro. La niebla está sobre todo dentro de ella, allí donde cual humo, él no termina por desaparecer.

SALDO A FAVOR[2]

Ella entra a un cajero automático, que, como esfinge de la verdad, se traga la tarjeta sin crédito, atónita ella se vuelve a él, un desconocido, como en búsqueda de apoyo. Lo mira como si él fuera una columna donde resplandeciera una luz desde adentro. Se siente avergonzada por la imagen que está dando. Entonces él le pide permiso, introduce una tarjeta también sin crédito. Después salen juntos del cajero sintiéndose afortunados.

VIAJE[3]

Ella arrastra la maleta escalando hacia una cumbre inalcanzable dentro de sí, en tanto él, que va detrás de ella, sólo la contempla, sin atender a la maleta; ella no lo mira, la cuesta es tan pronunciada que su esfuerzo se enfoca en la maleta. Ella arrastra, arrastra. Él se detiene, la sigue mirando. Ella simplemente se va.

Escritos de un trío, concluidos en el Café Comercial, Glorieta de Bilbao, Madrid, 7 de Noviembre, 2011.

[1] Texto creado en este orden por Martínez Gil, José Víctor, Pedroza Castillo, Liliana y Garzón Céspedes, Francisco, El título es de Liliana Pedroza.

[2] Texto creado en este orden por Pedroza Castillo, Liliana, Garzón Céspedes, Francisco y Martínez Gil, José Víctor. El título es de Liliana Pedroza.

[3] Texto creado en este orden por Garzón Céspedes, Francisco, Martínez Gil, José Víctor y Pedroza Castillo, Liliana. El título es de Liliana Pedroza.

Gaviotas de Azogue, 193 Poema CHerokee

Baile de Civilizaciones — Sat, 07 Jan 2012 16:11:08 +0100

TERCERA TRILOGÍA

PARA LOS QUE ESTÁN SOLOS

Francisco Garzón Céspedes

PARA LOS QUE PERMANECEN SOLOS

un cielo sin fiel melancolía

un hipopótamo sensible a las caricias

un pulso que derribe la sospecha

una flecha que desplace la amargura

una rueda en contra de la inercia

una estrella capaz de reinventarse

una sombra con eco de cencerros

una casa con proa de horizonte

un sobre cifrado en la esperanza

un hada de guardia en el camino

un cangrejo de afán malabarista

una puerta para surcar la noche

un otoño que desemboque en primavera

un amor en vuelo de luciérnaga

SIETE NUEVAS DEFINICIONES DE LA SOLEDAD

la soledad es la algarabía del silencio

la soledad es un dado de la tristeza

la soledad es un ritual de la ceniza

la soledad es un eco desolado

la soledad es un búho ciego

la soledad es cepo de la desazón

la soledad es una campana en el desierto

LOS PÁJAROS QUE NO CANTAN

los pájaros que no cantan

llevan en sus ojos de vidrio

el cielo como un tigre

y en el alma

la inexistente

tiburones de desasosiego

los pájaros que no cantan

no cantan

porque no están vivos

sino porque no se les cree

capaces de cantar

cuando por un instante

se les destierra la soledad

aleteándoles con palabras

como si se pudiera volar

los pájaros que no cantan

fulguran

parecen comprender

en compañía

ninguna soledad

es tanta

que no se pueda hablar

a los pájaros sin vida

hasta hacerlos temblar

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de Azogue” / 192, Enero de 2012, Madrid, España,

y corresponde a una Trilogía escrita el 6 de Enero de 2010 dando continuación

a la Serie editorial iniciada en igual día del 2008 y continuada en el 2009.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

Gaviotas de Azogue, 192; Para los que permanecen solos

Baile de Civilizaciones — Sat, 07 Jan 2012 16:02:13 +0100

TERCERA TRILOGÍA

PARA LOS QUE ESTÁN SOLOS

Francisco Garzón Céspedes

PARA LOS QUE PERMANECEN SOLOS

un cielo sin fiel melancolía

un hipopótamo sensible a las caricias

un pulso que derribe la sospecha

una flecha que desplace la amargura

una rueda en contra de la inercia

una estrella capaz de reinventarse

una sombra con eco de cencerros

una casa con proa de horizonte

un sobre cifrado en la esperanza

un hada de guardia en el camino

un cangrejo de afán malabarista

una puerta para surcar la noche

un otoño que desemboque en primavera

un amor en vuelo de luciérnaga

SIETE NUEVAS DEFINICIONES DE LA SOLEDAD

la soledad es la algarabía del silencio

la soledad es un dado de la tristeza

la soledad es un ritual de la ceniza

la soledad es un eco desolado

la soledad es un búho ciego

la soledad es cepo de la desazón

la soledad es una campana en el desierto

LOS PÁJAROS QUE NO CANTAN

los pájaros que no cantan

llevan en sus ojos de vidrio

el cielo como un tigre

y en el alma

la inexistente

tiburones de desasosiego

los pájaros que no cantan

no cantan

porque no están vivos

sino porque no se les cree

capaces de cantar

cuando por un instante

se les destierra la soledad

aleteándoles con palabras

como si se pudiera volar

los pájaros que no cantan

fulguran

parecen comprender

en compañía

ninguna soledad

es tanta

que no se pueda hablar

a los pájaros sin vida

hasta hacerlos temblar

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de Azogue” / 192, Enero de 2012, Madrid, España,

y corresponde a una Trilogía escrita el 6 de Enero de 2010 dando continuación

a la Serie editorial iniciada en igual día del 2008 y continuada en el 2009.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

Gaviotas de Azogue. nºs 184-191

Baile de Civilizaciones — Mon, 26 Dec 2011 23:04:40 +0100

Gaviotas de Azogue 191
HIPERBREVES DE UN TRÍO (V)
ESCALERAS
Francisco Garzón Céspedes / José Víctor Martínez Gil / Fátima Martínez Cortijo

DESDE (1)

Tapa su boca.
Tapa su boca con un beso.
Tapa su boca con un beso desde muy lejos.

LO ENCONTRARÁ (2)

Hoy lo encontrará.
Hoy lo encontrará sin habérselo propuesto.
Hoy lo encontrará sin habérselo propuesto como ciervo degollado.

SONÓ LA MIRADA (3)

Sonó la mirada.
Sonó la mirada como voz restallante.
Sonó la mirada como voz restallante que augura finales.

Escaleras (propuesta de F. G. C.) de un trío en el Café de Oriente, Plaza de Oriente, Madrid, 26 de Septiembre, 2011.

1 Texto creado en este orden por Garzón Céspedes, Francisco, Martínez Cortijo, Fátima y Martínez Gil, José Víctor. El título es de Garzón Céspedes tomando una palabra de Martínez Gil presente en el texto.

2 Texto creado en este orden por Martínez Cortijo, Fátima, Martínez Gil, José Víctor y Garzón Céspedes, Francisco. El título es de Fátima Martínez.

3 Texto creado en este orden por Martínez Gil, José Víctor, Garzón Céspedes, Francisco y Martínez Cortijo, Fátima. El título es de Garzón Céspedes tomando unas palabras de Martínez Gil presentes en el texto.

190

HIPERBREVES DE UN TRÍO (IV)

Francisco Garzón Céspedes

José Víctor Martínez Gil

Fátima Martínez Cortijo

TENDIDA EN LA HIERBA[1]

Ella está tendida en la hierba y su pelo se enreda con tallos, hojas y flores diminutas. Funde sus recuerdos en la tierra y la humedece regándola con su desesperanza. Entonces la raíz del árbol que le da sombra, brota delicadamente para abrazarla.

TEJEDORA[2]

Ella, sumergida en una profunda tristeza, tomó con sus manos el extremo de su larga cabellera, las dos agujas doradas, y comenzó a tejer. Él entró, retiró las agujas y destrenzó los cabellos mientras le decía reiteradamente: “No se teje el oro ni siquiera con oro.” Ella no respondió, ahuecó las hebras doradas alrededor de su cabeza, luego de su cuerpo y después las derramó sobre él envolviéndolo junto a sí para siempre.

LOS ANDAMIOS[3]

El hombre trepó por los andamios con agilidad, como el acróbata y además, con una facilidad asombrosa lo hizo de cabeza. El acróbata, ante tal demostración, desistió de realizar su número.

Escritos de un trío en el Café de Oriente, Plaza de Oriente, Madrid, 26 de Septiembre, 2011.

[1] Texto creado en este orden por Garzón Céspedes, Francisco, Martínez Cortijo, Fátima y Martínez Gil, José Víctor. El título es de Martínez Gil tomando palabras de Garzón Céspedes presentes en el texto.

[2] Texto creado en este orden por Martínez Gil, José Víctor, Garzón Céspedes, Francisco y Martínez Cortijo, Fátima. El título es de Fátima Martínez.

[3] Texto creado en este orden por Martínez Cortijo, Fátima, Martínez Gil, José Víctor y Garzón Céspedes, Francisco. El título es de Garzón Céspedes tomando palabras de Fátima Martínez presentes en el texto.

189

DICEN: EL MUNDO ES UNA TELA

Dhurjati

Dicen:
El mundo es una tela;
tira de un hilo y dime donde está.

Dicen:
El mundo es una cobra;
si te acercas, verás que es una cuerda.

Dicen:
parece plata el mundo,
y en realidad no es más
que el destello del sol sobre una cacerola.

Dicen:
La vasija de barro no es el mundo
sino el barro del antes y el después.

Dicen:
El mundo es como un mármol que se enciende de rojo
al reflejarse en él flores de hibisco.

Señor de Kalahasti,
los intelectuales dicen, dicen
y nunca saborean
la beatitud de la iluminación.
Son locos que se creen sus palabras.
Son ciegos que cabalgan sus palabras
sin saber que les llevan
al precipicio.

188

CUANDO LA PRIMAVERA

Francisco Garzón Céspedes

cuando la primavera sea hierbas,

verdes que entierran amarillos,

cuando sea sin lluvias,

sin cielos encapotados

ni granizos,

cuando la primavera sea,

y la primavera seamos,

nuestros alientos reinstaurarán el amor

que inviernos tras inviernos han adormecido,

rehaciéndolo como si toda quimera transmutara

en la realidad tangible de la certeza

187

HIPERBREVES A DÚO (IV)

Francisco Garzón Céspedes

José Víctor Martínez Gil

LAS HOJAS

Él recoge una a una las hojas del otoño como quien va a engarzar piedras preciosas, en tanto ella de las manos de él toma una a una las hojas y las vuelve a depositar en el lugar en el que se encontraban.

RAMAS

Ella besa la rama que la roza como un copo de algodón y luego la parte mientras él ya está pensando como desprenderse un brazo y entregárselo a ella.

LA PROFESORA

Ella borra de los troncos de los árboles las iniciales que él ha inscripto. Él no lo puede creer. Sólo se trataba de una falta de ortografía.

Escritos a dúo en el Café Dover, Plaza “Benjamín Palencia”,Albacete, España, 28 de Octubre de 2011.

186

HIPERBREVES A DÚO (4)

Francisco Garzón Céspedes

Fátima Martínez Cortijo

MEDIA VUELTA[1]

Ella se detiene ante el buzón y vacila como si no supiera abrirlo tras tanta espera. Da media vuelta y decide aguardar un día más. Después de todo ya conoce lo que vendrá. Regresa sobre sus pasos y al llegar a la puerta la golpea con su cabeza. Así es como olvida todo.

Escrito a dúo en el Café de Oriente, Plaza de Oriente, Madrid, 26 de Septiembre, 2011.

José Víctor Martínez Gil

Fátima Martínez Cortijo

ESCRITORA[2]

Tiró el libro sobre la mesa con un gesto de decepción mientras ella le miraba sorprendida desde el sofá. Luego se levantó y cogió papel y pluma: había comprendido que a él no le gustaba su primera novela. Y comenzó a escribir otra.

Escrito a dúo en el Café de Oriente, Plaza de Oriente, Madrid, 26 de Septiembre, 2011.

[1] Texto creado en este orden por Garzón Céspedes, Francisco y Martínez Cortijo, Fátima. El título es de Garzón Céspedes tomando dos palabras de Fátima Martínez presentes en el texto.

[2] Texto creado en este orden por Martínez Cortijo, Fátima y Martínez Gil, José Víctor. El título es de Martínez Gil.

185

EN CADA PALABRA

Anónimo / Del Kokin Wakashū

En cada palabra
y hoja del suspiro,
el rocío que queda
es una lágrima
que añora el pasado.

184

TRES POEMAS DIMINUTOS

Francisco Garzón Céspedes

LOS OJOS

mi amor espera

para verme llegar

y no hay más ojos

LA MANO

la mano

en mi mano

si es tu mano

es la mano

EL AMOR

mi amor como balanza

que legitima sus equilibrios

en pugna

por sustentarlos

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de Azogue” / 184, Diciembre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Gaviotas de Azogue. nºs 180, 181, 182, 183

Baile de Civilizaciones — Sat, 10 Dec 2011 13:35:19 +0100

TRAS EL CORAZÓN VIAJAMOS

Francisco Garzón Céspedes

tras el corazón

deshecho de sufrir

nos vamos

es entonces el viaje

no todos

sin embargo

partiremos

la vida

la muerte

la permanencia

o la nada

el amor concede

LIBACIÓN SOLITARIA

BAJO EL CLARO DE LUNA

Li Po

Entre las flores, un trago de vino:
Bebo solo, sin amigos.
Alzo mi copa, convido al claro de luna;
Y mi sombra delante de mí: somos tres.
La luna, ay, no sabe beber;
Y la sombra me imita en vano.
Compañeros de un instante, ustedes, la luna y la sombra.
Con traviesos jugueteos, hagamos fiesta en primavera.
Cuando canto, la luna se distrae;
Cuando bailo, mi sombra extraviada se deforma.
Mientras envejecemos, alegrémonos juntos;
Y, alcanzada la ebriedad, que cada quien se vaya.
Que dure para siempre nuestro vínculo sin alma:
Reunámonos en la lejana Vía Láctea.

HIPERBREVES A DÚO (2)

Francisco Garzón Céspedes

Thelvia Marín Mederos

CENIZA DE ÁRBOL

La mujer, en medio de la noche, arranca pedazos de cortezas de un tronco, y, cada vez, aprieta el trozo entre su mano hasta que lo vuelve ceniza de árbol. Así revive aquella noche de entrega, y con ese ritual, cree extraer del tronco, en cópula divina, la savia que la convirtió en esta madre sin el hijo que duerme, hecho cenizas, bajo aquel tronco.

MIRÁNDOLA COMO SI LA CONOCIERA

El hombre se acerca a la mujer en la plaza y se queda mirándola como si la conociera. Ella le sostiene la mirada. Él finalmente manotea y se gira para marcharse. Entonces ella adivina por qué él la confundió con otra, cuando recuerda haber leído que en algún punto del planeta, existe nuestro doble.

CANDADO

La mujer de pie frente al hombre, se tapa la boca con las dos manos como si, poseedora de su propio candado, lo protegiera, para impedir que él, poseedor de la única llave: descubra "el secreto".

HIPERBREVES A DÚO (3)

Francisco Garzón Céspedes

Mar Pfeiffer

VACÍA EL CAFÉ

Ella alza exageradamente el brazo y vacía el café de la taza encima del mármol gris de la mesa que la separa de él. El café horada el mármol y en vez de salpicar la camisa de él, como ella esperaba, mancha inexorablemente sus zapatos.

LA VUELTA

Él comienza a rasgar las hojas de papel como si despedazara unas superficies infinitas y las termina reduciendo a pequeños fragmentos con los que tapiza la hierba cual si nevara frente a los ojos de ella. Pero una brisa inesperada sopla los pequeños fragmentos dándoles la vuelta. Y ella puede leer en el puzle de ínfimos trazos de tinta lo que nunca había logrado descifrar cuando él hablaba.

HUECO EN EL CENTRO

La pequeña cuchara tiene un hueco en el centro. Se la han traído al servirle un café. Él la levanta y la coloca frente a uno de sus ojos mientras cierra el otro y la va separando en línea recta en la dirección en que ella, una desconocida, en otra mesa parece una esfinge de perfil. Cuando su brazo llega a la máxima tensión el hueco de la cuchara ha encajado perfectamente en los contornos de un lunar. En el viaje de regreso la cuchara ha llegado entera, y a lo lejos él puede percibir, como si la acariciara, la lisa piel de la mejilla de la desconocida.

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano de cuentos hiperbreves escritos a dúo,

a iniciativa de F. Garzón Céspedes por Internet, ha sido realizada por

Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 183, Noviembre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Credo del Narrador Oral: Francisco Garzón Céspedes

Baile de Civilizaciones — Wed, 30 Nov 2011 15:36:06 +0100

CREDO DEL NARRADOR ORAL

Francisco Garzón Céspedes

Creo en el cuentero, todopoderoso, como memoria viva del amor, y creo en su hijo, y en el hijo de su hijo, y en el hijo del hijo de su hijo porque ellos son la estirpe de la voz, los creadores de la tierra y del cielo de las voces, la voz de voces.

Creo en el cuentero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de entre los vivos congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias, juglar.

Creo en la magia que a la entrada de las cavernas prendió el primer fuego y reunió como estrellas el asombro, el temblor, la fe.

Creo en el cuentero que, desde los tiempos de la tribu, a todos antecedió para alcanzarnos porque es.

Creo en sus mentiras fabulosas que esconden fabulosas certezas, en el prodigio de su invención que vaticina realidades insospechadas, y es que creo en la fantasía de las verdades y en las verdades de la fantasía, por eso...

Creo en las siete leguas de las botas, en la serpiente que antes fue inofensiva gallina y en el gato único en el mundo, aquel gato que al maullar lanzaba monedas de oro por la boca.

Creo en los cuentos de mi madre, como mi madre creyó en los cuentos de mi abuela, como mi abuela creyó en los de mi bisabuela, y recuerdo la voz, la voz, la voz que me contaba para alejar la enfermedad y el miedo, la voz que recordaba los tres consejos atesorados por la madre para despedir al hijo: “Nunca dejes camino real por vereda.” “Nunca hagas de noche aquello de lo que te puedas avergonzar por la mañana.” Nunca partas por la primera.”

Creo en los derechos del niño a escuchar cuentos, y es más, creo en los derechos de los adultos a volver a escuchar los cuentos que poblaron su niñez, y es más, creo en los derechos de los adultos desde siempre y por siempre a escuchar cuentos, otros, nuevos cuentos.

Creo en el gesto del que cuenta, porque en su mano desnuda, despojadamente desnuda, está el conejo.

Creo en el tambor de Redoblante, porque qué hubiera sido del mundo si no se inventa el tambor, si la poesía no reinventara el mundo dentro de nosotros, si el cuento al improvisar el mundo no lo reordenara, si el teatro no develara la ceremonia secreta de las máscaras.

Y por eso, porque creo, narro oralmente.

Soy el que ve más que sus ojos, porque veo con los ojos jamás ciegos de los personajes de mis cuentos, y es que, cuando cuento, me vuelvo transparente como el cristal.

Porque soy, soy el pequeño príncipe bienaventurado, ¿y por qué no?, el zorro que habla lenguas humanas.

Porque soy, soy el joven trovador que descifra el tiempo, ¿y por qué no?, la anciana princesa a la que esperanzado ama (ellos saben que alguna vez tendrán la misma edad).

Porque soy, soy la alegría que uno de los cazadores ve sola en el lago, ¿y por qué no?, soy la tristeza que (a los ojos del otro) es su doble.

Porque creo soy cada uno de los tres hermanos holgazanes que aguardan alguien muerda por ellos las guayabas. Pero también soy el viejo campesino a quien únicamente detiene el arco iris.

Y aunque no lo sé todo (no sé, por ejemplo, quién salió por la puerta, si la dama o el tigre), el amor me permite adivinar debajo de los descoloridos ropajes de la fealdad el rostro librado de todo mal de la hermosura.

Y es que creo.

Es que contar es voltear creadoramente el espejo mágico.

Contar es defender la pureza (esa palabra olvidada), defender la sabiduría de la ingenuidad (que tanto han desmentido), defender la fuerza de la indagación (que es defender el derecho a dudar para crecer).

Contar es compartir la confianza.

Compartir la sencillez como transparencia de la profundidad.

Compartir el lenguaje común de la belleza.

Creo que contar es contar con cada cual de tantos, es responder las tres preguntas que abren o cierran los caminos:

¿Con quiénes cuento mi cuento?

¿Con quiénes cuento el cuento que yo cuento?

¿Quiénes cuentan conmigo el cuento de todos?

Creo que contar es amor.

Y es más, creo que al conjuro de la palabra amor todo es posible, porque el amor define, el amor inaugura, el amor permanece.

Y cualquier amor, creo que cualquier amor está libre del pecado original, cualquiera tiene la posibilidad de alcanzar el paraíso, cualquier amor amor debe ser salvado, porque todo amor salva el mundo.

Y es que amo en el amor que un ser humano me entrega el amor que es capaz de sentir por la humanidad.

Creo en el amor como plenitud, como mejoramiento humano que trasciende hacia todo y hacia todos, porque ha descubierto que no es suficiente amar, sino que es imprescindible saber amar (ah, romperle la coraza al corazón), y que ese aprendizaje no tiene por que pasar por un proceso de degradación humana que casi siempre se torna irreversible (ah, no hay que experimentarlo todo en nuestra carne, no hay que deformarse para conocer; ¿o acaso la deslealtad no es un círculo de la muerte?; acaso la injusticia no es un ángel del demonio?; ¿acaso la guerra, la guerra mezquina, la guerra rapaz, la guerra de los supuestamente poderosos /poderosos nosotros, amor, los desposeídos/ acaso la guerra no es el centro mismo del infierno?).

Creo en el amor que se expresa fervorosamente.

Y digo fervor en un susurro porque lo digo a sabiendas de que pronuncio una palabra maldita, desterrada palabra de comunión, pero cómo se hace, si para decir el perdón de los pecados, la resurrección de la carne, la vida perdurable, si para decir amor la palabra primera es solidaridad.

Creo en la solidaridad de tomar del viento el aire necesario porque todo egoísmo es un naufragio, y contar puede ser la tabla maravilladora del trapecio.

Creo que sostener la mirada cuando cuento es lograr que me acompañen, compartir el refugio, refugiarme.

Cuento dondequiera porque cuál no es el espacio invisiblemente visible del cuento.

Y cuento con todo mi cuerpo porque todo vibra en mí cuando cuento.

Por eso, creo que no seré un extraño dentro del pecho de quienes me escuchen.

Y es que contar es sonrisa, lágrima. Es sorprender de horizontes, sorprendernos.

Es que multiplicar los cuentos es multiplicar la luz porque al contar toda la luz nos inunda.

Y puedo contar porque creo, creo que la evocación de la rosa puede ser tan definitiva como su presencia, y que, aunque la rosa se seca como la espina, el aroma estuvo en la flor.

Y puedo contar porque creo, creo que si cuento la soledad desaparece, y es que creo que el silencio y la palabra ocupan igual sitio en la voz.

Y puedo contar porque creo, creo que para cruzar la frontera hacia un encuentro no es obligatorio pasaporte, visado, impuesto, sólo mostrar la palabra desnuda, la palabra del desnudo corazón comprometido, porque la palabra no es simplemente para ser dicha, es para anudarla al corazón.

Y es que creo en la libertad, en la libertad no como la búsqueda alienada de ser libre, el continuo reclamo de ser libre, sino en la libertad de elegir y darse, darse y permanecer, porque la libertad más total es la libertad de comprometerse con el amor.

Creo que las cosas son verdad cuando son verdad en el momento justo, y que la verdad es la verdad aunque comience a serlo para uno solo.

Creo que lo que se sugiere puede ser más preciso que lo que se describe.

Y cuento para influir porque sé que seré influido.

Y es que creo en el arte oral escénico de narrar porque creo, creo en el amor como interacción creadora, creo que todo acto de amor convoca una respuesta.

Y creo, creo que el tiempo del amor puede volver si es la palabra del amor la que lo nombra.

Y creo, creo que el tiempo cuando no existe la pareja es de una eternidad aterradora.

Y creo, creo en la pareja como paraíso humano, y en el paraíso no en torno nuestro sino en nosotros.

Y puedo contar porque creo, creo en el paraíso como paisaje del cuerpo amado, en la ternura purificadora que desprende, en la aureola purísima de nuestros sexos dispuestos a fecundar de nosotros dos el mundo.

Y cuento para afirmarlo porque afirmar el amor de dos es afirmar el amor como universo.

Y por último, por último, por último:

Creo que hay una sola forma de amar, amar más que a uno mismo.

Porque creo en el girasol, que gira sin negar la tierra (ah, ser fiel, qué insólito).

Creo en la amistad, que es una gaviota que para volar en bandada perfecciona su vuelo.

Creo en el ser humano, que con su amor profetiza.

Creo en el pueblo, principio y fin de todo acto creador.

Y creo en mí mismo

puesto que sé

que soy capaz

de amar.

Este Credo del narrador oral ha sido revisado para esta edición. El autor siempre señala que tomó como punto de partida el Credo de Aquiles Nazoa (Venezuela), uno que culmina: “creo en mí mismo, puesto que sé que hay alguien que me ama”. Ya escrito el Credo del narrador oral, su autor, en otros de sus gestos de generosidad y en diversos momentos le colocó uno u otro exergo, hasta que decidió sólo dejar la mención, de una u otra manera, a Nazoa, porque los otros citados a posteriori de la creación del texto, en su criterio habían dejado de merecer como seres humanos aparecer junto a los versos del Credo y a los homenajes que rinden. Este Credo del narrador oral, estrenado en el Festival Internacional de Teatro de La Habana de 1987 por Garzón Céspedes, ha sido incluido en numerosos espectáculos profesionales de varios países. En 1991 apareció dentro del libro de este autor El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, de Juan Tamariz, dirigida por Ramón Mayrata, Madrid, España. Edición agotada de mil ejemplares. Y en 1996 fue traducido al árabe por el Ministerio de Cultura de Egipto y difundido masivamente (decenas de miles de ejemplares) por el Medio Oriente al ser elegido por los investigadores egipcios, y por su Instituto Superior de Arte, El arte (oral) escénico de contar cuentos como uno de los cinco libros más significativos de toda la historia de la escena latinoamericana (los otros cuatro fueron libros de historia del teatro) y ser invitado su autor a presentarlo en el Festival de Teatro Contemporáneo de El Cairo y en su Simposio Teórico sobre la Escena en América Latina y el Caribe; libro que es el antecedente de los otros libros de Garzón Céspedes sobre oralidad y comunicación: Teoría y Técnica de la Narración Oral Escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995; y Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía, Argentina, 2006.

Es de destacar que Garzón Céspedes, mientras estrenaba sobre escenario este Credo del narrador oral daba a conocer en ese mismo evento, impreso, su Credo del actor / de la actriz / Credo del espejo en: las páginas 10 y 11 del Boletín Oficial del XXII Congreso Mundial del Instituto Internacional del Teatro de la UNESCO y del Festival Internacional de Teatro de La Habana, Ministerio de Cultura, Ciudad de La Habana, Cuba, 4 de Junio, 1987; publicado más tarde en las páginas 140-146 de la Revista Letras Cubanas, Editorial Letras Cubanas del Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, número 6, Octubre/Noviembre/Diciembre, 1987; en las páginas 14-16 de la Revista Escena, Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, Año 11, números 20/21, 1989; y que desde entonces ha sido incluido por diferentes profesionales de América Latina y el Caribe en espectáculos unipersonales y en sus giras, hasta ser parte en el 2006 del guión teatral y de integración de las artes Una Gata Única en el Mundo / Espectáculo de Humor y de Amor para una Actriz, segunda sección de su libro Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de la Abadía, Argentina. El Credo del actor / Credo del espejo en una de sus versiones, la de poesía experimental, puede encontrarse en esta Colección Gaviotas de Azogue, 16, Octubre 2007. Toda una aventura ético estética comparar estos dos Credos de Garzón Céspedes, otra de sus contribuciones a la diferenciación entre la narración oral y el teatro.

El Credo del narrador oral es el primero de los textos donde Garzón Céspedes desde la ficción aborda la ética y la estética, la teoría y la técnica de la narración oral artística. Su importancia histórica y sus resonancias han sido, son y serán, por el texto en sí mismo y sus valores y totalizaciones, y desde la significación histórica de su creador que transformó la historia de la oralidad artística en el mundo con sus hallazgos, propuestas, y miles y miles de acciones en tres continentes (resultados, que señala, posibles ante todo por lo recibido de los suyos, de su historia y valores y sensibilidades), comenzando en 1975 (antes que ninguna de las personas, “escasas” ciertamente, que quieren atribuirse algunos de estos méritos; y comenzando solo y permaneciendo solo durante años en la, de inicio silenciosa, construcción de este proceso). Creador que transformó la historia de la oralidad artística al crear la narración oral escénica (narración oral artística contemporánea escénico comunicadora), haciendo además que las sociedades volvieran la mirada hacia las dos corrientes anteriores: la de los cuenteros de la tribu o comunitarios, y la de los narradores orales artísticos para/con niños de la corriente escandinava (que incorporaron nuevos aires y recuperaron presencias). La narración oral escénica (a la que no procede sumarse cuando se es un actor que cuenta, eso es teatro) es desde 1975 la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez, conjuntamente, a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. Garzón Céspedes continúa a la vanguardia con su más reciente: narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) que es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no había hecho, y lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación de este teórico que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito. Por lo demás es conocido que Garzón siempre ha sido un defensor de la integración de las artes (desde los sesenta y sus poemas con pintores); de la integración de las artes cuando ésta se define como tal, cuando no se esconde en supuestas búsquedas calificadas sólo como orales, y cuando no es “muleta” o “bastón” por falta de comprensión y formación dentro de la oralidad, ni de excelencia. Entre lo mucho que ha hecho Garzón integrando artes (y donde es parte la oralidad narradora) está: desde su serie de siete obras dramatúrgicas con el conocido y reconocido personaje de Redoblante hasta el reciente guión Una gata única en el mundo. El Credo del narrador oral, su línea de, desde la ficción, abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística, ha sido continuada por este autor en su Colección: Cuentos del narrador oral escénico (ver Gaviotas 34), y en su libro Cuentos para locos lúcidos (2008), entre más.

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano ha sido realizada

por CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 38, Marzo de 2008, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

"Oralidad,Oralidad narradora artística y Transformación social. John ArdiIa.

Baile de Civilizaciones — Thu, 10 Nov 2011 21:57:21 +0100

Ediciones
COMOARTES

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

No. 39

ORALIDAD, ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA

Y TRANSFORMACIÓN SOCIAL

JHON ARDILA

(Colombia)

Ensayo escrito en Sevilla, España

Introducción de Jhon Ardila

Actualmente en medio de los conflictos sociales, políticos, económicos, culturales y armados por los que atraviesan muchos lugares en el mundo, hacen presencia comunidades indígenas, afrodescendientes, raizales y otras etnias cuya forma de mediación, organización y cosmovisión está basada en la oralidad y la narración comunitaria. Igual sucede con la mayoría de la población mundial, donde la oralidad es predominante en muchos de los procesos culturales y sociales. Sumado a ello, desde hace cuatro décadas hace presencia un nuevo arte denominado narración oral escénica[1] con proporciones y manifestaciones de una multiculturalidad y diversidad impresionante.

Teniendo en cuenta este contexto de manifestaciones culturales y artísticas, sumado a que cualquier accionante (narrador oral, actor…) que pretenda ser parte de un proceso transformador debe hacer parte de él de manera práctica e investigativa, este trabajo tiene el objetivo de realizar una mirada explorativa-recopilatoria a la oralidad con énfasis en la narradora artística, a fin de reconocer su potencial critico y transformador, y contribuir desde el ejercicio artístico y social al proceso de reivindicación de los bienes culturales (de todo tipo) necesarios para la plena garantía de los derechos humanos y la dignidad humana. Valga aclarar que la presente publicación hace parte de una investigación más amplia en este sentido desde la teoría crítica de los derechos humanos.

Para ello parte de un marco teórico de estudiosos de la oralidad como Walter J. Ong, Eric Havelock, de la oralidad y los medios escritos y audiovisuales como Pier Levy y en particular del estudio, teorización, desarrollo técnico y ejercicio artístico de la oralidad, la comunicación, la narración oral artística y la narración oral escénica de Francisco Garzón Céspedes. Se encuentran también ampliamente referenciados los estudios de especialistas de diversa procedencia acerca de las relaciones entre oralidad y cultura en América Latina, y el saber-hacer del autor de la investigación gracias a su ejercicio de ocho años en la narración oral escénica, como los conocimientos adquiridos a través de las tradiciones orales.

Así pues, en esta primera parte de la investigación puede encontrarse el estudio de la oralidad desde sus características, elementos, posibilidades y potencialidades que pueden convertirse en transformadoras. Se verá como el lenguaje, el placer, la narración, su colectividad y el contexto, son elementos de los cuales se nutre y configura, así como su carácter de proceso comunicador. Importantes potencialidades constituyen la creación – representación y la contribución a la memoria que se pueden incrementar desde procesos orales narradores artísticos, al igual que su vigencia como forma de mediación humana en contextos de mediación escrita o audiovisual. Se seguirá un método inductivo a través del cual todas aquellas características concurren a una definición de oralidad que las reúnen, así como un amplio análisis de la misma en relación con la comunicación, una clasificación de la oralidad narradora artística y el desarrollo particular de la narración oral escénica; todo ello para posibilitar un marco teórico y técnico para el estudio de los narradores orales artísticos con el objetivo expuesto; la transformación social en la lucha por los derechos humanos.

Finalmente solo queda invitar al lector para adentrarse en el estudio de una manifestación cultural y artística presente en todos los tiempos y culturas, cargada de una belleza, pasión y profundidad de dimensiones enormes y anticipar como afirma Garzón Céspedes que “la narración oral, es un arte vivo, un acto de ensoñación, de imaginación, comunión, sabiduría, estimulación, es una fiesta popular, una provocación, una conmemoración, un acto de humildad, de indefensión, sencillez, transparencia, equilibrio, un acto en el espacio, de audacia, de belleza, de indagación, lealtad, de justicia, de pureza, de libertad, de dignificación, solidaridad, amistad y de amor.”[2]

[1] “Narración oral escénica”, propuesta y denominación de Francisco Garzón Céspedes, igual que el término “accionante”.

[2] Garzón Céspedes, Francisco, síntesis de sus “Definiciones de la narración oral” incluidas en varios de sus libros y en otras ediciones, el primero: El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991; y en árabe, Ministerio de Cultura de Egipto, El Cairo, 1996.

ÍNDICE DE

ORALIDAD, ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA

Y TRANSFORMACIÓN SOCIAL
JHON ARDILA

INTRODUCCIÓN

CARACTERÍSTICAS, ELEMENTOS Y POTENCIALIDADES

DE LA ORALIDAD, COMO FUNDAMENTO DE LA NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA

El porqué de la fuente, los conceptos y términos utilizados.

Características de la oralidad.

La oralidad no es sinónimo de primitivismo peyorativo; es un hecho vigente.

La oralidad está íntimamente ligada al lenguaje.

La oralidad tiene que ver con la acústica y el ritmo.

La oralidad está asociada al placer.

La oralidad es un acto de creación, invención, reinvención e imaginación.

La oralidad sólo tiene vigencia en la colectividad.

La oralidad está ligada a la memoria.

La oralidad es una forma de mediación humana.

La oralidad tiene vigencia en el mundo basado en la escritura.

El punto de partida de oralidad es la conversación interpersonal.

Las características de la oralidad como potencialidades transformadoras.

UNA DEFINICIÓN DE ORALIDAD

ORALIDAD Y COMUNICACIÓN

Una definición de comunicación.

La oralidad prototípica (conversación interpersonal) es un hecho

comunicacional que tiene que ver con la identidad de los pueblos.

La oralidad como proceso comunicativo es un fenómeno social.

ORALIDAD, COMUNICACIÓN Y NARRACIÓN ORAL ARTISTICA

Una necesaria diferenciación entre lo expresivo y lo comunicador.

Narración oral artística como categoría comunicadora.

Comunicación no verbal o gestual y narración oral artística.

Comunicación, narración oral artística y propaganda directa.

La oralidad y la narración oral artística en el contexto

de los medios escritos y audiovisuales.

Narración oral artística como una forma de comunicación alternativa.

UNA PROPUESTA TEÓRICA Y TÉCNICA

PARA EL ESTUDIO DE LA NARRACIÓN ORAL DE CUENTOS

La narración oral tradicional y el cuentero de la tribu o comunitario.

La narración oral de la corriente escandinava y el cuentacuentos.

La narración oral escénica y el narrador oral escénico (NOE).

Apuntes sobre la técnica de la narración oral escénica.

Sobre el repertorio de los narradores orales escénicos.

FUENTES DE CONSULTA

Postfacio

Gaviotas de Azogue, nº 179

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 16:00:10 +0100

EGOÍSTA Y OTROS HIPERBREVES

Noemí Benito Sánchez-Monge

EGOÍSTA

–Mío, mío, mío, mío –dijo mientras abrazaba compulsivamente la nada.

EXPECTATIVAS

La hormiga tiró el grano de maíz a los pies de la cigarra con fuerza y comenzó a bailar extasiada. Había decidido no ser más lo que se esperaba de ella.

SECRETO

Ella se mira al espejo, los poros de su piel emanan una leve luz dorada y sabe que él la ama. Él aún no se ha dado cuenta de que también está lleno de luz. No será ella la que le diga que se han intercambiado el alma, aún no quiere asustarlo.

TEMORES

Y de repente el silencio.

Ni ideas, ni compromisos, ni futuro.

Sangre que lo borra todo.

NÉMESIS

INDIGENTE:

Indigente con un abrigo ajado, el pelo enmarañado, barba de años, postiza, y una botella de vino en las manos camina por la calle. De repente ve un maniquí vestido con un traje de buen corte, caro, una peluca impecable, bien afeitado y un maletín sujeto de piel en una manos.

El indigente se detiene frente al maniquí, lo mira de abajo a arriba hasta detenerse en el rostro.

Le toca la cara con curiosidad.

Coge el maletín de piel y lo deja en el suelo junto a su botella de vino.

El indigente descubre un peine en la otra mano del maniquí, se lo quita y se peina cuidadosamente, después, con la misma dedicación, despeina al maniquí.

Él se desviste hasta quedarse en ropa interior, una ropa interior blanca, impersonal. Luego desviste al maniquí, que hasta dejarlo igual.

El indigente se va vistiendo con la ropa que le ha quitado al maniquí y va colocándole la suya al modelo de plástico.

Acto seguido se arranca lentamente la barba y se la pone al maniquí.

Se agacha, coge el maletín y la botella de vino, las observa, estudia tanto una cosa como la otra. En un rápido gesto deja la botella en el bolsillo de su antiguo abrigo.

Lo mira de abajo a arriba, le toca la cara, esta vez sonriendo.

Se separa, le da la espalda y sigue caminando.

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano de cuentos, poema y monodrama sin palabras hiperbreves,

reconocidos en nuestros Concursos Internacionales - impresión amparada por sus Bases-,

ha sido realizada por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 179, Octubre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio. Este ejemplar es el número: ____

Gaviotas de Azogue, nº 176

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 15:53:38 +0100

DULOGÍA DEL NO SER Y DEL SER

Francisco Garzón Céspedes

NO SER, NO ESTAR

éste es el tiempo en que despierto a reunir fuerzas

y me concluyo afortunado porque hay otros peor

en que debo recontar lo bueno

para no caer como en diluvios

éste es el tiempo del no morir desde el no vivir

estación donde la sobrevivencia fagocita espacios

que no renacerán

tal como desaparece el futuro

tras una desolada sucesión de presentes

SER, ESTAR COMO SE ES

éste es el tiempo en que despierto

y me arranco del sueño

como quien se arranca de la muerte

y me arranco de la desesperanza

como quien se arranca de la esterilidad

y me arranco de la desilusión

como quien se arranca del vacío

y me arranco de la nostalgia

como quien se arranca de la desolación

y me afirmo en lo construido

como quien se afirma en lo compartido para el portento cotidiano

de la resurrección

alzándose a sabiendas de que el amor

es el desprotegido milagro de creer y de crear

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 176, Octubre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

Gaviotas de Azogue, 178

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 14:28:13 +0100

A BOCAJARRO Y OTROS HIPERBREVES

Elena Arribas Delgado

A BOCAJARRO

–Quiero acabar contigo –dijo él–. Quiero acabar mis días contigo.

BUENAS NOCHES

Antes de irse a dormir, la mujer se hace ilusiones y relata en voz alta todos los sueños que le quedan por cumplir. Él tiene la cabeza en esos mismos sueños, pero a esas alturas, ya está roncándolos.

CÁSTING

Ella tuvo que besar a muchos príncipes antes de encontrar a su sapo azul.

DESCONECTAR

Encendió la televisión para no verse a sí misma.

EL SOL SALE POR EL ESTE

Aquella mañana, el optimista se levantó sin su pie izquierdo, como era habitual.

LA INSPIRACIÓN

El poeta quiso abrir la boca para decir “primavera” y de sus labios salió luz.

QUÉ OSADÍA

La indecisa dudó. Se detuvo en el borde del camino. No sabía si girar a mano derecha o continuar hacia la izquierda. Después de mucho pensar, decidió no tomar ninguna decisión.

LA MÚSICA

Sucedió bajo tierra, en las entrañas de Madrid. Él tocaba el violín y ella, la pandereta. Eran casi unos ancianos. Él tenía los dientes demasiado grandes y ella, una verruga en el labio superior, pero sonreían mucho. Tocaban todo el tiempo sonriendo, con entusiasmo, como si fuera la primera vez o como si acabaran de reencontrarse, aunque probablemente repetían la misma canción todos los días. Cuando terminaron, mientras esperaban a que se abriesen las puertas para bajar, ella tarareaba.

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano de cuentos hiperbreves

reconocidos en uno de nuestros Concursos Internacionales -amparada por sus Bases-, y de otros textos,

inéditos ha sido realizada por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 178, Octubre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio. Este ejemplar es el número: ____

Colección Gaviotas de Azogue, 177

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 14:22:12 +0100

CIRUELO DE MI PUERTA

Tradición japonesa

Ciruelo de mi puerta,
si no volviese yo,
la primavera siempre
volverá.
Tú, florece.

Esta edición limitada y numerada a mano ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 177, Octubre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

Los cuadernos de las Gaviotas, nº43

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 13:45:21 +0100

OTRA DIMENSIÓN DE LA COLECCIÓN GAVIOTAS DE AZOGUE

CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA COMUNICACIÓN, ORALIDAD Y ARTES

Número 43 / Cuentos de nunca acabar hiperbreves / Metaliteratura / Madrid / México D. F. / 2011

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

© F. G. C. / De esta edición: Comunicación, Oralidad y Artes (COMOARTES), S. L. U.

Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)

Director General: Francisco Garzón Céspedes Asesora General: María Amada Heras Herrera Director Ejecutivo: José Víctor Martínez Gil

Directora de Relaciones Internacionales: Mayda Bustamante Fontes Directora de Extensión Cultural: Concha de la Casa. Madrid / México D. F., 2011 / ciinoe@hotmail.com

Internacionales de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 y 2009/2010.

La Editorial toda y el Consejo de Dirección de la CIINOE, no comparten necesariamente los criterios expresados en sus textos por los creadores editados en sus Colecciones o por los testimonios de las tradiciones.

Se autoriza la publicación en medios digitales citando cada vez autor y fuente. No se autoriza edición o impresión alguna en papel u otros soportes sin permiso previo de la Editorial.

Se autoriza a las bibliotecas a catalogarlo exclusivamente para consulta en sala por el público.

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Andrés María Spadano (Argentina)

EL CRIMEN PERFECTO

Dicen que un tipo que viajaba en un colectivo desde Rosario a Arroyo Seco, mató a todos los pasajeros, y hasta el conductor.

Después escondió todo, hasta el colectivo. Y desapareció. Nunca se supo nada.

Salvo un cuento en donde un tipo que viajaba en un colectivo...

Saturnino Rodríguez Riverón (Cuba)

CUENTO DE NUNCA ACABAR

Este es el cuento de la aldea global. Allí vivían José, Josefa, la mujer, y un hijo que no se lla- maba José. Otros tomaron el globo, y les dejaron la aldea: a José, Josefa, y al hijo que no se llamaba José. Este es el cuento de la aldea global...

Nieves Azcárate Aguilar-Amat

(España, Madrid)

FRUSTRACIÓN LITERARIA

Las primeras palabras del cuento eran tan vulgares y reiterativas, tan tópicas, que hubo de arrugar el papel y tirarlo a la papelera, mientras volvía a escribir las primeras palabras del cuen- to, tan vulgares y reiterativas, tan tópicas, que hubo de arrugar...

José Luis Castellanos Segura

(España, Ciudad Real)

EL MAGO DE LAS PALABRAS

El mago de las palabras quiso empezar su cuento de nunca acabar de forma tan original que nunca supo cómo continuar y decidió engatusar a su público con la artimaña de la chistera de la que siempre salía la misma cantinela: El mago de las palabras…

Luis Gómez Casás (España,Galicia)

ÉRASE UNA VEZ

Érase una vez un cuento interminable que empezaba así: Érase una vez…

Trini Pestaña Yáñez (España, Jaén)

EL CUENTO DEL GALLO PELAO

El niño no quiere que su abuela le cuente el cuento del gallo pelao que no tiene comienzo, que no tiene gallo, que no tiene final, el niño no quiere que su abuela le cuente el cuento del gallo pelao que no tiene comienzo, que no tiene gallo, que no…

Salvador Robles Miras

(España, Murcia / Guipúzcoa)

EL PERRO DEL CUENTO

El perro viejo, desde el libro de cuentos de nunca acabar, contaba la historia de un perro que, dispuesto a hacer algo grande antes de morir, se coló en un libro desde el que contaba la histo- ria de un perro viejo que se coló en un libro antes de morir…

Pepa Aurora Rodríguez Silvera

(España, Islas Canarias)

DEL CUENTO “EL ANIMAL MÁS FUERTE”

La ratita del cuento nunca creyó que lo conseguiría: horadó la primera montaña y eludió al ga- to. Desde entonces sus descendientes aprendieron que en el duro juego de la supervivencia, además de eludir al gato, había que roer montañas y murallas… montañas y murallas… mon- tañas y murallas… montañas…

José Ruiz del Amor (España, Valladolid)

SENCILLA PIRÁMIDE ELTONIANA

Una pulga le picó a una zorra que se comía un ratón que pastaba hierba en la ribera de un río, pero la pulga se fastidió, que la zorra se rascó, el ratón se escapó y la hierba volvió a crecer, empezando la historia otra vez.

¿Lo cuento del revés?

ÍNDICE

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

CUENTOS DE NUNCA ACABAR CON LA PALABRA CUENTO Andrés María Spadano (Argentina) / El crimen perfecto

Saturnino Rodríguez Riverón (Cuba) / Cuento de nunca acabar

Nieves Azcárate Aguilar-Amat (España, Madrid) / Frustración literaria

José Luis Castellanos Segura (España, Ciudad Real) / El mago de las palabras

Luis Gómez Casás (España,Galicia) / Érase una vez

Trini Pestaña Yáñez (España, Jaén) / El cuento del gallo pelao

Salvador Robles Miras (España, Murcia / Guipúzcoa) / El perro del cuento

Pepa Aurora Rodríguez Silvera (España, Islas Canarias) / Del cuento “el animal más fuerte”

José Ruiz del Amor (España, Valladolid) / Sencilla pirámide eltoniana

TÍTULOS EDITADOS EN LA COLECCIÓN

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

1. Cuentos con la palabra mar / Microficción narrativa iberoamericana

2. Garzón Céspedes, Francisco / Primera Trilogía del Amor

Poemas / Incluye traducciones al italiano hechas por Guadalupe Flores Alatorre, al inglés, Vivian Watson, y al catalán, Pere Bessó.

Incluye la Trilogía para los que están solos, traducciones al francés: Tanya Tynjälä.

3. Martínez Gil, José Víctor / Diecisiete veces ja

Cuentos hiperbreves: Diez editados, siete inéditos, todos en italiano e inglés.

4. Cuentos con la palabra amor / Selección de microficción iberoamericana

Cuentos hiperbreves

5. Garzón Céspedes, Francisco / Microfvisual

/ Historias hiperbreves visuales / Hipermicroficción

Género cuento hiperbreve / Género de la fugacidad narrativa. Incluye también fórmulas y cuentos visuales de nunca acabar.

6. Guadalupe Ingelmo, Salomé / Sueñan los niños aldeanos

con libélulas metálicas. Cuento en castellano y traducido al italiano.

7. La luciérnaga y la serpiente / Doce cuentos de las tradiciones orales

Cuentos hiperbreves

8. Garzón Céspedes, Francisco / Notas de lector / Condición Literatura.

Comentarios sobre libros

9. Escobar, Froilán / El ruido gozoso de la palabra

Fragmento de la novela La última adivinanza del mundo

10. Tres cuentos de Tío Conejo y Tío Coyote / De las tradiciones orales

Brevedad e hiperbrevedad universal vuelta a contar por F. Garzón Céspedes

11. Garzón Céspedes, Francisco / Hipermicroficción

De 1 letra a 10 palabras. Hiperbrevedades narrativas.

12. Antonio Abdo / El nombre y la sombra / Poema

13. Poemas para siempre desde otros tiempos

Poemas de China, Turquía, México, Corea

14. Garzón Céspedes, Francisco / Pequeña antología de amor / Poemas

15. Pedroza, Liliana / Subterráneos / Cuento

16. Poesía clásica de Corea / Poemas

17. Garzón Céspedes, Francisco / Microficción / Microtextos:

50 formas literarias. De lo popular a lo experimental

Guía no exhaustiva de géneros hiperbreves y de otras formas literarias y singularidades de la hiperbrevedad

Hiperbrevedades

18. Bustamante, Mayda / Habana, una obsesión – La silla / Cuentos

19. Netzahualcóyotl / Diez poemas / Poemas.

20. Garzón Céspedes, Francisco / Orígenes e identidad de la acción de narrar

Artículo / Teoría de la comunicación y la oralidad

21. Pascaner, Analía / Un soplo de luz y otras historias / Cuentos

22. Valdelomar, Abraham / El buque negro / Cuento

23. Garzón Céspedes, Francisco / Amor es amor correspondido

Testimonio / Crónica cinematográfica

24. Cocina, Beatriz / Dos cuentos del libro “Indiscreciones” / Cuentos

25. Riva Palacio, Vicente / El divorcio / Cuento

26. Garzón Céspedes, Francisco / Trilogías para los que están solos / Poemas

27. Pfeiffer, Mar / Casas de arañas y otros textos / Hiperbrevedades varias

28. Siete mitos de la creación de los cinco continentes / Tradiciones, mitos, yliteratura

29. Garzón Céspedes, Francisco / Dos llamamientos por la oralidad / Teoría

30. Gómez Benet, Mercedes / Cuerdas y otros textos / Hiperbrevedades varias

31. Rumi, Celaleddin Mehmet / Emre, Yunús / Siete poemas derviches / Poemas

32. Garzón Céspedes, Francisco / Amar es abrir las puertas / Monólogo teatral

33. Sorrentino, Fernando / La lección / Cuento

34. Hiperbreves con la palabra soledad / Microficción iberoamericana

35. Garzón Céspedes, Francisco / Del cuento a la fugacidad que narra / Teoría

35. Martínez Gil, José Víctor / Contando los dedos del ciempiés

Cuentos de nunca acabar hiperbreves

36. Cuentos con la palabra cuento / Microficción narrativa iberoamericana

37. Garzón Céspedes, Francisco / Cuentos de la bibliotecaria / Cuentos hiperbreves

Los Cuadernos de las Gaviotas, nº 41

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 12:55:17 +0100

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

© F. G. C. / De esta edición: Comunicación, Oralidad y Artes (COMOARTES), S. L. U.

Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)

Director General: Francisco Garzón Céspedes Asesora General: María Amada Heras Herrera Director Ejecutivo: José Víctor Martínez Gil

Directora de Relaciones Internacionales: Mayda Bustamante Fontes Directora de Extensión Cultural: Concha de la Casa. Madrid / México D. F., 2011 / ciinoe@hotmail.com

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“AL LEER LOS MINICUENTOS DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES…”

“El nombre de Francisco Garzón Céspedes ya es legendario en el mundo de habla hispana. Desde Cuba, su isla natal, hasta su adoptiva patria española, se le reconoce como el mayor artífice oral del idioma de Cervantes en esta bifurcación de milenios. Nadie como él ha logrado la expresividad absoluta de cada una de las sílabas de una palabra, hasta lograr proyectar el sentido profundo y misterioso que le fue dado al lenguaje desde el principio de los tiempos. Maestro del lenguaje oral, que lo ha llevado por los escenarios del mundo, resultaba indispensable ampliar esta experiencia a mayores y más permanentes ámbitos. Para ello era necesario el lenguaje impreso de sus libros, que ya constituyen valiosos fondos en las bibliotecas del mundo que preservan la tradición de la escena y del pensamiento filosófico y poético. Ahora experimenta, con destreza de alquimista, con las innumerables y prodigiosas posibilidades de la hiperbrevedad expresiva. El mundo en que vivi- mos gira cada vez más rápido y es necesario analizar materias descriptivas y factores unitarios que se adapten a los medios de los que cada día disponemos en mayor variedad y número. Hay un nuevo lenguaje en el mundo. Es necesario dominarlo para que su hiperbrevedad no le haga perder el significado a las ideas. Una larga experiencia y un profundo estudio son el origen de estas pági- nas, que buscan orientar a los cultores del idioma que se aprestan a resguardarlo. Las Academias de la Lengua Española en el mundo deberán tenerlas en sus bibliotecas de consulta, como uno de los puntales en que seguirá sosteniéndose el edificio que han construido Mio Cid, el Romancero, Don Quijote de la Mancha y que ahora se debe asumir con el estudio que proporciona Garzón Céspedes en su Microficción / Microtextos: 50 formas literarias, que nos entrega la posibilidad de comprender múltiples formas, géneros y singularidades de la hiperbrevedad expresiva.” Maruja Vieira (Colombia) / Académica de la Lengua de Colombia y de España)

“La literatura es reencontrar las palabras de los sueños y de las verdades”, ha escrito el maestro Francisco Garzón Céspedes. Y esa pudiera ser la más exacta definición para presentar su libro Microficción / Microtextos / 50 formas literarias. Un volumen que es, en realidad, como un sabio y medular compendio de la obra entregada, con oficio, talento y pasión, durante cuarenta y cinco años de fecundo ejercicio literario. Aparecen en estas páginas, cuentos, anécdotas, definiciones, avisos, fábulas, mitos, sátiras, proverbios… Una amplia y subyugante gama de géneros, formas y singularidades literarias, que le sirven de pretexto para reflexionar, desde la realidad y la ficción, el humor y el drama, la oralidad y la escritura, sobre esos empeños, sentimientos y preocupacio- nes, que han acompañado al hombre a lo largo del tiempo. Enseñanzas y lecciones signan estas páginas, lúcido testimonio de entrega, lealtad, compromiso, de quien ha contribuido a enriquecer, en este convulso y agitado mundo contemporáneo, el auténtico, real y mágico arte de la palabra.” Fernando Rodríguez Sosa / Premio Nacional de Periodismo Cultural (Cuba)

“Al leer los minicuentos de Francisco Garzón Céspedes pensé en Matsuo Basho, el poeta ja- ponés, y en Li-Po, el poeta chino. Tienen el mismo linaje de fineza imaginativa, de sabiduría y sorpresa recóndita. Es decir, me hicieron retrotraerme a aquel haiku que dice: “Este camino / ya nadie lo recorre, / salvo el crepúsculo”. Y, por supuesto, también me hicieron volver a un clásico latinoamericano por su excelencia: Augusto Monterroso, y a aquel minicuento, que forma parte entrañable de nuestro mundo referencial, “El dinosaurio”. Me gustaron mucho los de las urracas. En ellos descubrí un costado de Garzón Céspedes que no conocía: un grotesco que veces casi llega a lo esperpéntico, pero siempre como una forma de resaltar o descubrir, por analogía o por medio de antinomias, lo que se oculta, o lo que se muestra, pero no se ve.” Froilán Escobar / Premio Nacional de la Crítica (Cuba) / Premio Nacional de Novela (Costa Rica)

“Francisco Garzón Céspedes (...) posee el secreto de Scherezade.” Lorenzo López Sancho / Medalla de Oro de la Ciudad de Madrid / Cronista de la Ciudad / Miembro Jurado Festival de Cine Cannes

“Garzón ha publicado cerca de treinta libros. Sus textos literarios y periodísticos han sido incluidos en revistas y suplementos culturales de veinticinco países y en más de treinta antologías y selec- ciones, en libros o en revistas especializadas de América Latina, el Caribe, Estados Unidos, Euro- pa. (...) Es un artista multifacético y rico en ideas, sentimientos y pensamientos.” Herdis Luke Jen- sen (Alemania), investigadora, periodista del Diario Excelsior (México).

“Sus cuentos son afirmación y paradoja del tiempo que le correspondió protagonizar, como hombre y como artista. Garzón es reconocido internacionalmente porque su labor es infatigable y exitosa.” Juan Carlos Moyano Ortíz (Colombia), escritor, investigador, crítico, director escénico.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (1)

COMO UN PREDESTINADO

La servilleta esconde lo escrito. Es dejada por el escritor con apariencia virgen. Cuando el siguiente comensal la usa, el texto no leído, cumpliendo feroz como un predestinado, se le graba en la boca, punta de la nariz y en ciertas zonas de las mejillas para que todos puedan degustarlo.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (2)

CUANDO SALE A LA INTEMPERIE

Cuando el viento del otoño comienza a soplar es imparable. Tan pronto el es- critor sale a la intemperie, el viento comienza a deshacerlo. El escritor se va volviendo arena suelta, esparcida. Su corazón no logra protegerlo, está ausen- te, alojado junto a su razón en alguna de las páginas que ha escrito.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (3)

DECLIVE

El único papel en la papelera. “¿Cómo va a vaciarla?” Mientras imagina que la vacía y siente el cansancio de tanto hacerlo, el escritor extrae aquella única hoja llena de tachaduras, la vuelve a estrujar y la dispone dentro de la papelera para que semeje otro papel, uno inédito.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (4)

DEFORMACIÓN PROFESIONAL

Tropieza la rama insólitamente torneada como escultura por la naturaleza. Na- da siente. Nada le sugiere. Ni oye el viento al rozarla. Como resultado, la des- pedaza. Cada vez es un escritor más famoso, más dedicado a la difusión de sus libros. Ya nunca observa, jamás lee por placer, menos escucha.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (5)

DESDOBLAMIENTO

Con pánico, bajo el agua, el escritor descorre la cortina de la ducha, pero no ocurre algo inusual. No aún. Porque él no es el personaje de la víctima, sino quien la asesinará.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (6)

EGOCENTRISMO

En el texto del escritor, la línea curva deviene espiral.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (7)

ESCRIBE “BICICLETA”

El escritor piensa la bicicleta. Y escribe “bicicleta”. Y se lanza a decidir si la monta o no. La bicicleta, en tanto, pedalea, rueda. Está lista para darle la vuelta al mundo.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (8)

EXPLORACIÓN

Los ojos del escritor vuelan convertidos en cometas, al regresar traen consigo unas nubecillas grises con algo de azul.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (9)

LEVITA, ASCIENDE, CUELGA

La corbata, que ha ido cobrando forma por sí misma al reunir las palabras, cuando el escritor congela el torrente, cercenada, levita. Primero, en su sitio. Y, ya sin tocar el cuerpo, paralela al torso. Hasta que asciende. Y cuelga desde el cerebro.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (10)

PODERES

El escritor no dijo “abracadabra”. Lo escribió.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (11)

SENTIDO DEL HUMOR

Sin dinero, sin comida, sin cama, sin techo, el escritor aún bromea con lo del

“estado de bienestar” al trazar las frases sobre el polvo.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (12)

SOMBRA DE ESA SOMBRA

El brillo del acero, en su fugacidad, sorprende al escritor que hasta cree ver la sombra de esa sombra que sale de la página. Mas los ojos sólo perciben cuan- do la cabeza sigue en el cuerpo.

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN

Unos y otros escritores de la tribu (13)

SI TAN SIQUIERA AQUEL PROPÓSITO

La herradura cuelga de la mecedora. Se balancea como la suerte. Como la muerte. El escritor, hacia delante, hacia detrás, ha colgado cerca de su cabeza la herradura cual un talismán. Pierde energías. Y pierde los recuerdos no escri- tos. Querría herrarlos. Querría reconvocarlos. Querría conjurar su destierro. Si pudiera anclarlos. Colgar un ancla afuera, adentro. Si tan siquiera aquel propó- sito no se le olvidara.

CUENTOS TRAS LA INSPIRACIÓN (1)

A MEDIAS

El cuento pareció salir del papel, y las letras correr por sobre la piel y las ropas del escritor antes de perderse tras la inspiración que una vez más lo abando- naba dejándolo a medias del orgasmo creador para irse con otro.

CUENTOS TRAS LA INSPIRACIÓN (2)

OTRO INTENTO

El escritor decidió leer en voz alta la descripción forense de una novela policia- ca como si leyera una oda romántica en otro intento de convocar la inspiración para escribir una elegía.

CUENTOS TRAS LA INSPIRACIÓN (3)

TAMPOCO ASÍ

El escritor golpeó con la frente contra el papel en blanco y sintió la respuesta de la mesa en tanto comprobaba que la inspiración tampoco así respondía a su llamado.

ÍNDICE

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

CUENTOS HIPERBREVES DE METALITERATURA

“AL LEER LOS MINICUENTOS DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES”

TRIBUS DE LA IMAGINACIÓN Como un predestinado

Cuando sale a la intemperie

Declive

Deformación profesional Desdoblamiento Egocentrismo

Escribe “bicicleta”

Exploración

Levita, asciende, cuelga

Poderes

Sentido del humor

Sombra de esa sombra

Si tan siquiera aquel propósito

CUENTOS TRAS LA INSPIRACIÓN A medias

Otro intento

Tampoco así

GARZÓN CÉSPEDES, Francisco (Cuba, 1947 / España). Licenciado en Periodismo, es poeta, escritor, director escénico, comunicólogo, profesor, investigador, teórico de la oralidad y artista oral, y, con doble nacionalidad, tiene resi- dencia en Madrid y en el mundo. Considera que su descubrimiento de las bibliotecas en 1958 le cambió la vida. Es uno de los escritores que más ha trabajado la hiperbrevedad (y que la ha investigado y estudiado), desde los sesenta, la poesía, y desde los setenta, la narrativa, lo que puede encontrarse ya en sus primeros libros reconocidos y editados; aunque la hiperbrevedad es sólo una parte de su creación. Dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) para extender su propuesta hecha realidad de la narración oral escénica, que desde la oralidad es la renovación del antiguo arte de contar cuentos, y, desde la escena es un nuevo arte oral escénico; es el hombre que transformó la historia de la oralidad artística en el mundo, y dirige eventos internacionales de este arte en seis países (fundó los prime- ros a partir de 1980, unos, y 1985, otros; en la actualidad en: España, Cuba, Estonia, Finlandia, Suiza, Uruguay); en Es- paña, dirige eventos en instituciones que van del Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte y otros centros culturales de Madrid a la Universidad Complutense de Madrid y al Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, entre otros. Es, absolu- tamente sin discusión, el más famoso de los narradores orales artísticos, como lo ha proclamado la prensa y la crítica durante décadas de país en país. Una acción que se inscribe en la cultura y no en el simple entretenimiento: Los narrado- res orales escénicos son los artistas contemporáneos por excelencia de la oralidad artística y este arte tiene con ellos una dimensión de “concierto” desde la excepcionalidad y la maestría. Desde los años sesenta nunca ha dejado de decir la poesía sobre los escenarios. E igual desde los años sesenta son publicados sus textos. Desde esos años su obra poético gráfica ha sido expuesta en galerías profesionales, e incluida en antologías, libros, revistas y carpetas de arte de: Bélgica, Cuba, España, Francia, Italia, México, Uruguay, Venezuela, Yugoslavia, entre otros. Su libro Desde los órganos de puntería demuestra que fue el primer poeta en Cuba que escribió sistemáticamente poesía experimental y que comenzó a hacerlo en 1966, si no antes. Este libro de poesía visual y sonora es el primero en el mundo que, cuando menos de modo sistemático, unió dos mundos entonces irreconciliables: el de la poesía (poesía de verso libre) y el de la poesía experimen- tal, en una apuesta por la poesía toda. De sus treinta y tres libros editados impresos, el más reciente en el 2010, en países de tres continentes se han vendido más de medio millón de ejemplares; y tiene varios inéditos. Cinco de sus libros edita- dos son de poesía y de poesía visual. Fue uno de los dos directores de la famosa “Peña de los Juglares”. Desde el año

2000 creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve especializado en los textos de entre una letra y cincuenta palabras, el primero en el planeta en su género. Y poco después el Taller Práctico de Decir la Poesía, que ha hecho diversos recitales. Es además el Director General de Comunicación, Oralidad y Artes (España), como, por muchos años en México, de Oralidad Escénica y Desarrollo Modular. Ha sido, del 2000 al 2007, el Director del Curso de Comuni- cación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura y Deporte y desde 1998 hasta la fecha de la Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con la Universidad Complu- tense de Madrid”. Ha impartido cursos, talleres, clases magistrales, conferencias en numerosas universidades y Ministe- rios de Iberoamérica, muchos de utilidad para el trabajo de comunicación, oralidad y cultura; y, en general, sus cursos, clases magistrales y otros suman más de mil en dieciséis países de tres continentes. Ha estado oficialmente como invitado o participante especial en muchos de los principales festivales de las artes o de teatro del mundo: del Festival de Otoño de Madrid al Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Festival Cervantino de México al Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo, incluido ya en este siglo Teatralia / Festival Escénico para Niños de la Comunidad de Madrid donde dirigió una Muestra Iberoamericana de NOE y espectáculos. Y en el 2009 en el Festival Internacional de Títeres de Bilbao donde recibió un homenaje y la primera medalla concedida por el CELCIT. Ha participado en la organi- zación, o como ponente o invitado especial, como profesor o conferenciante, en numerosos Encuentros de Escritores o Investigadores, así como en Congresos literarios, nacionales o internacionales, en Colombia, Costa Rica, Cuba, España, México, Uruguay y Venezuela, convocados por instituciones como COLCULTURA/Colombia, la Casa de las Améri- cas/Cuba, el Ministerio de Cultura de Costa Rica, las Universidades Centroamericanas, o el Ministerio de Asuntos Exterio- res de Uruguay, entre otros, en los que ha dictado clases magistrales y cursos, y ofrecido conferencias. Ha participado oficialmente en la Feria del Libro de Madrid 2009 y 2010. En el 2010 en la II Convención Gobernanza de Ciudades por el Mediterráneo de la Fundación Baile de Civilizaciones y la Comuna (Gobierno) de Cagliari (Cerdeña, Italia); y en el Festival Berliner Märchentage y en su Simposio. Y en el 2011 en el III Aniversario de la Fundación Baile de Civilizaciones en el Auditorio de Caixa Forum, Madrid; en el Día Cervantino de la Literatura Infantil y Juvenil del Instituto Cervantes (I. C. El Cairo) y en el Festival Mediterráneo de Literatura de El Cairo. Ha sido asesor de diferentes instituciones y personalidades, incluidos Ministros, y Presidentes y Directores Generales de instituciones internacionales. En los últimos años ha desarro- llado campañas internacionales, compuestas por numerosas acciones, para renovar géneros literarios como el del cuento de nunca acabar, el del dicho… y otras relacionados con, por ejemplo, la microficción dramatúrgica y con la experimenta- ción literaria hiperbreve e hiperhiperbreve… Ha sido Jurado de numerosos y diversos Premios y Concursos Nacionales e Internacionales. Maestro en el arte de comunicar y de narrar oralmente por sus cursos han pasado más de cuarenta y cinco mil participantes, entre otros: empresarios y profesores universitarios; escritores y filólogos, dirigentes de distintas esferas y niveles, desde los más altos, y expertos en cooperación internacional, economistas y estudiantes de ciencias y tecnología; directivos y ejecutivos de finanzas a escala mundial. Por más de tres décadas sus teorías, conferencias, cur- sos, seminarios y libros sobre oralidad y comunicación han cambiado en positivo la calidad de vida de innumerables seres humanos en el mundo. Ha sido condecorado, premiado y reconocido nacional e internacionalmente.

Los Cuadernos de las Gaviotas, nº 37

Baile de Civilizaciones — Mon, 31 Oct 2011 12:07:58 +0100

OTRA DIMENSIÓN DE LA COLECCIÓN GAVIOTAS DE AZOGUE

CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA COMUNICACIÓN, ORALIDAD Y ARTES

Número 37 / Cuentos hiperbreves / Metaliteratura / Madrid / México D. F. / 2011

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

© F. G. C. / De esta edición: Comunicación, Oralidad y Artes (COMOARTES), S. L. U.

Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)

Director General: Francisco Garzón Céspedes Asesora General: María Amada Heras Herrera Director Ejecutivo: José Víctor Martínez Gil

Directora de Relaciones Internacionales: Mayda Bustamante Fontes Directora de Extensión Cultural: Concha de la Casa. Madrid / México D. F., 2011 / ciinoe@hotmail.com

Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007.

Se autoriza la publicación en medios digitales citando cada vez autor y fuente. No se autoriza edición o impresión alguna en papel u otros soportes sin permiso previo de la Editorial.

Se autoriza a las bibliotecas a catalogarlo exclusivamente para consulta en sala por el público.

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Sandro Centurión (Argentina)

EL CUENTO QUE MATA

Existe un cuento prohibido, un cuento que mata. Todos los que lo han leído han muerto trágicamente.

Es un cuento muy breve pues cada lector con su muerte se ha llevado una línea. Sólo le que-

dan tres…

Leonardo Miguel Depestre Catony (Cuba)

EL TAMAÑO DE UN “TEXTÍCULO”

Soñó durante la noche con la trama: ahí estaba su novela completa. Al despertar en la mañana comprobó que algunos detalles se le habían borrado, pero aún quedaba material suficiente para un buen cuento. Salió para el trabajo y al regresar en la tarde, después de cargar agua, se sentó a la vieja máquina de escribir. La inspiración se había marchado al cabo de tantas horas de espera: exprimió testículos y neuronas, aunque el resultado apenas arrojó estas seis líneas que tiene ante sí.

José Raúl García Marrero (Cuba/España)

CUENTO DEL CUENTO

Había una vez un cuento que quería tener un final inesperado, un final increíble, un final verd a- deramente inusitado, así fue: terminó publicado.

Eduardo Ares (España, Madrid)

SEGUNDO EN BLANCO

Al narrador se le olvidó su mejor cuento y el mundo enmudeció en pedazos.

Concha García (España, Madrid)

ASEPSIA

De pronto, la escoba cobró vida, y escapando de sus manos, comenzó su impecable trabajo. Acto seguido, lejía, trapos, fregona y demás utensilios de limpieza, se unieron al mágico trajín ante sus atónitos ojos. Y por si aquello fuera poco, con un sonoro “¡plof!” acompañado de un espeso humo blanco, un genio, igualito que los de los cuentos, surgió del cubo de agua jabo- nosa, ya negra y le dijo con voz grave y solemne: “Tu mayor deseo ha sido cumplido”. Supo entonces Lola que había llegado el momento de cambiar de vida.

Neus Llop Rodríguez (España, Cataluña)

TE MIRO

A menudo, ella se empeña en contarme cuentos sobre princesas, y recuerdo, con nostalgia, que ésta no fue la primera vez que una voz ronroneaba historias para encandilarme cuando permanecía adormecida. Igual que él, aguardaba en la oscuridad el momento exacto en que la luna se privaba de observarle, y con un trazado curioso le escribía a su amor con el corazón palpitante “Te miro para que sonrías por las mañanas” y dibujaba junto a sus letras una mirada tan profunda que el ser más vil y cruel, existente en la tierra, hubiera quedado rendido ante tal admiración.

Carlos Talancón Sánchez (México)

EL HOMBRE QUE UNA VEZ AMANECIÓ EN CHECOSLOVAQUIA

Al despertar el joven Kafka una mañana, después de una noche tranquila, azorado por una existencia de burócrata que consideraba miserable y un continuo fracaso en sus relaciones personales; al despertar ese hombre que no se sentía del todo judío, ni del todo checo, quizá no del todo humano, y ver su cuerpo tendido en la cama, sintió por un instante que era un monstruoso insecto cuya patitas bullían en un espectáculo lamentable. Entonces pensó: “Bue- no, al menos es una buena idea para un cuento”.

Edgar Ferreira Arévalo (Venezuela)

LÍMITE DE VELOCIDAD: CIEN

Finalmente se decide. Comienza a redactar un cuento para el certamen literario. Esto de escri- bir contra un límite de cien palabras es a la vez un acicate y un freno. Es como conducir un veloz automóvil directamente hacia una muralla, sabiendo que cada término que sus dedos teclean, lo acerca cada vez más al final del camino. No es fácil. Es parecido a activar una alar- ma, que aguarda impaciente a que llegue al final de la historia. Ya se vislumbra la pared. Se acerca. Ya la alarma se apresta a gritar cuando escriba la palabra final del relato. ¡Ring!

ÍNDICE

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

CUENTOS HIPERBREVES CON LA PALABRA CUENTO Sandro Centurión (Argentina) / La calle

Leonardo Miguel Depestre Catony (Cuba) / El tamaño de un “textículo”

José Raúl García Marrero (Cuba/España) / Cuento del cuento

Eduardo Ares (España, Madrid) / Segundo en blanco

Concha García (España, Madrid) / Asepsia

Neus Llop Rodríguez (España, Cataluña) / Te miro

Carlos Talancón Sánchez (México) / El hombre que una vez amaneció en Checoslovaquia

Edgar Ferreira Arévalo (Venezuela) / Límite de velocidad: Cien

TÍTULOS EDITADOS EN LA COLECCIÓN

LOS CUADERNOS DE LAS GAVIOTAS

1. Cuentos con la palabra mar / Microficción narrativa iberoamericana

2. Garzón Céspedes, Francisco / Primera Trilogía del Amor

Poemas / Incluye traducciones al italiano hechas por Guadalupe Flores Alatorre, al inglés, Vivian Watson, y al catalán, Pere Bessó.

Incluye la Trilogía para los que están solos, traducciones al francés: Tanya Tynjälä.

3. Martínez Gil, José Víctor / Diecisiete veces ja

Cuentos hiperbreves: Diez editados, siete inéditos, todos en italiano e inglés.

4. Cuentos con la palabra amor / Selección de microficción iberoamericana

Cuentos hiperbreves

5. Garzón Céspedes, Francisco / Microfvisual

/ Historias hiperbreves visuales / Hipermicroficción

Género cuento hiperbreve / Género de la fugacidad narrativa. Incluye también fórmulas y cuentos visuales de nunca acabar.

6. Guadalupe Ingelmo, Salomé / Sueñan los niños aldeanos

con libélulas metálicas. Cuento en castellano y traducido al italiano.

7. La luciérnaga y la serpiente / Doce cuentos de las tradiciones orales

Cuentos hiperbreves

8. Garzón Céspedes, Francisco / Notas de lector / Condición Literatura.

Comentarios sobre libros

9. Escobar, Froilán / El ruido gozoso de la palabra

Fragmento de la novela La última adivinanza del mundo

10. Tres cuentos de Tío Conejo y Tío Coyote / De las tradiciones orales

Brevedad e hiperbrevedad universal vuelta a contar por F. Garzón Céspedes

11. Garzón Céspedes, Francisco / Hipermicroficción

De 1 letra a 10 palabras. Hiperbrevedades narrativas.

12. Antonio Abdo / El nombre y la sombra / Poema

13. Poemas para siempre desde otros tiempos

Poemas de China, Turquía, México, Corea

14. Garzón Céspedes, Francisco / Pequeña antología de amor / Poemas

15. Pedroza, Liliana / Subterráneos / Cuento

16. Poesía clásica de Corea / Poemas

17. Garzón Céspedes, Francisco / Microficción / Microtextos:

50 formas literarias. De lo popular a lo experimental

Guía no exhaustiva de géneros hiperbreves y de otras formas literarias y singularidades de la hiperbrevedad

Hiperbrevedades

18. Bustamante, Mayda / Habana, una obsesión – La silla / Cuentos

19. Netzahualcóyotl / Diez poemas / Poemas.

20. Garzón Céspedes, Francisco / Orígenes e identidad de la acción de narrar

Artículo / Teoría de la comunicación y la oralidad

21. Pascaner, Analía / Un soplo de luz y otras historias / Cuentos

22. Valdelomar, Abraham / El buque negro / Cuento

23. Garzón Céspedes, Francisco / Amor es amor correspondido

Testimonio / Crónica cinematográfica

24. Cocina, Beatriz / Dos cuentos del libro “Indiscreciones” / Cuentos

25. Riva Palacio, Vicente / El divorcio / Cuento

26. Garzón Céspedes, Francisco / Trilogías para los que están solos / Poemas

27. Pfeiffer, Mar / Casas de arañas y otros textos / Hiperbrevedades varias

28. Siete mitos de la creación de los cinco continentes / Tradiciones, mitos, yliteratura

29. Garzón Céspedes, Francisco / Dos llamamientos por la oralidad / Teoría

30. Gómez Benet, Mercedes / Cuerdas y otros textos / Hiperbrevedades varias

31. Rumi, Celaleddin Mehmet / Emre, Yunús / Siete poemas derviches / Poemas

32. Garzón Céspedes, Francisco / Amar es abrir las puertas / Monólogo teatral

33. Sorrentino, Fernando / La lección / Cuento

34. Hiperbreves con la palabra soledad / Microficción iberoamericana

35. Garzón Céspedes, Francisco / Del cuento a la fugacidad que narra / Teoría

35. Martínez Gil, José Víctor / Contando los dedos del ciempiés

Cuentos de nunca acabar hiperbreves

36. Cuentos con la palabra cuento / Microficción narrativa iberoamericana

37. Garzón Céspedes, Francisco / Cuentos de la bibliotecaria / Cuentos hiperbreves

OTRA DIMENSIÓN DE LA COLECCIÓN GAVIOTAS DE AZOGUE

Número 37

MICROFICCIÓN IBEROAMERICANA

CUENTOS HIPERBREVES CON LA PALABRA CUENTO

Llamamiento por una política de Estado sobre la Oralidad por Francisco Garzón Céspedes

Baile de Civilizaciones — Sat, 29 Oct 2011 16:46:14 +0200

LLAMAMIENTO POR UNA POLÍTICA DE ESTADO SOBRE LA ORALIDAD.

LA PRIMERA EXPRESIÓN DE LA POLÍTICA DEBIERA SER LA CONFRONTACIÓN MORAL

Y PARA FORMAR ESE SER HUMANO CAPAZ DE…

LA ORALIDAD ES UNO DE LOS DERECHOS HUMANOS

FRANCISCO GARZÓN CESPEDES

La primera expresión de la política debiera ser la confrontación moral, la confrontación ante todo en valores humanos.

Esto requiere la formación social de un ser humano capaz de accionar en elevados valores éticos.

Será imposible que la mejor de las ideologías, la más justa , encuentre sus aplicaciones políticas más positivas si las masas y sus dirigentes no son seres, individual y colectivamente, con una condición humana en valores y comunicación sólidos; si no poseen una condición humana éticamente profunda, en interacción solidaria y en continuos mejoramientos.

Esta formación humanística de cimiento y eje, estas definiciones y elecciones en valores éticos vertebrales, deben imprescindiblemente propiciarse desde la más temprana niñez y a lo largo de todas las etapas de formación familiar y educacional, y sólo comenzarán a ser posibles de modo colectivo si existen políticas de Estado al respecto, todo lo que necesita de la oralidad, que es la comunicación por excelencia y el principal instrumento humano para la calidad de ser en sí y para la calidad de vida.

Políticas de Estado, a instrumentar, que asuman la definición más científica de la "oralidad" –la oralidad es una imagen hablada, un ser humano hablando, que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en un mismo espacio, trascendiendo el simple hablar en voz alta para hablar con el otro, y no para el otro, en búsqueda de comprender y de ser comprendido; tal y como he venido conceptuando desde hace unas dos décadas–, y, a la par, que asuman la definición más científica de "comunicación" –término que no debe ser utilizado por extensión y que es mucho más que el informar, difundir, expresar o relacionar...

Políticas de Estado, a instrumentar, que conciencien a cada individuo de la sociedad, y a la sociedad toda colectivamente, acerca de las formas de la oralidad y de sus características y leyes milenarias –y por igual contemporáneas–, acerca de sus presencias, y acerca de cómo garantizar estas presencias en la formación y el desarrollo más pleno de la niñez –ver el Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, un derecho, por ejemplo, El Derecho a la Oralidad que la Declaración Universal de los Derechos del Niño no contempla no obstante ser absolutamente fundamental, prioritario, urgente, imprescindible para la humanidad toda y su más completa y mejor existencia.

La oralidad, que nos hizo los humanos que somos, que nos permite ser con más totalidad los humanos que somos, que no está referida sólo esencialmente a las tradiciones orales ni es esencialmente sólo algo del pasado; la oralidad que obviamente existe en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales que tanto creen conocerla mientras en realidad la desconocen y desvalorizan y tanto la postergan; la oralidad no va a desaparecer porque es intrínseca a la comunicación humana y no puede ser sustituida, ni lo será nunca, por los prodigiosos avances tecnológicos. La oralidad es suma de vida. La oralidad es la suma de cada vida en comunicación con la suma del otro o de los otros. Y es, debiera ser, la proyección de razón y sentimiento, conocimiento y sensibilidad, más humana de adentro y para la construcción afuera con los otros.

1 Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Originalmente difundido sólo con la segunda parte de su título: “La primera expresión de la política…” a partir de Diciembre de 2009, y publicado en más de un medio, este “Llamamiento…” resume en buena medida los principios y objetivos de la cruzada que Francisco Garzón Céspedes comenzara en 1975 por toda la oralidad y que ha llevado personalmente a tres continentes y divulgado en los cinco, cruzada instrumentada de inicio desde la renovación de la oralidad artística y del antiguo arte de contar cuentos así como desde la creación, fundación y construcción de un nuevo arte oral escénico, oral escénico comunicador: la narración oral escénica u oralidad narradora artística escénica contemporánea, el arte de los artistas orales contemporáneos, de los narradores orales escénicos o contadores orales escénicos de cuentos e historias.

SE AUTORIZA LA LIBRE DIFUSIÓN

Salvaguarda de las tradiciones orales por Francisco Garzón Céspedes

Baile de Civilizaciones — Sat, 29 Oct 2011 16:36:44 +0200

SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA1

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Llamamiento donde se habla de salvaguardar las tradiciones orales y memorísticas desde un comprender valorar contemporáneamente, y generalizadamente, a la oralidad desde la oralidad y la comunicación, y desde un crear acciones contemporáneas que sirvan como experiencia y lente paravalorar más y mejor el patrimonio cultural inmaterial.

Donde se habla de la narración oral escénica, de la Cátedra

Iberoamericana Itinerante de este arte, y del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar.

Donde se habla de la necesidad de, creándolas, proyectar, fundar y consolidar en el presente nuevas costumbres, a convertir en tradiciones, pensando en un futuro de cada vez mayor mejoramiento humano.

No siempre todos tenemos presente que mientras que las tradiciones son, según tanto se ha afirmado, “todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes”, las costumbres son “prácticas sociales poco arraigadas”, y que al ser así, las tradiciones primero fueron costumbres.

Costumbres y tradiciones que nacieron en sociedades que en esos inicios, que en esas épocas, hace siglos, eran las sociedades contemporáneas.

Son tradicionales los valores, las creencias, las costumbres que trascienden, y las formas orales de comunicación, o memorísticas de expresión artísticas vinculadas a la palabra, la voz y el gesto, así como las formas de expresión artísticas que se inscriben en la música, la danza, el teatro, entre otras. Se afirma comúnmente, y es cierto, que “la visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente”, y que “sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir

siendo útil.” Y se destaca por quienes defienden este modo más actual de ver las tradiciones en su posible transformación y renovación, que en su Discurso de recepción del Premio Nobel2, el poeta Vicente Aleixandre escribió: “Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas”.

Anotar en este punto mi conclusión reciente de que hay que diferenciar que no todas las tradiciones que utilizan como recursos la palabra, la voz y el gesto, son orales, que hay otras que son tradiciones memorísticas y por tanto no orales, esto dado que la oralidad no es sólo un decir expresivo para el otro como

1 Ponencia del autor en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial, el 20 de Noviembre de 2008, en el Salón de Actos de la Fundación José Ortega y Gasset en Madrid. La ponencia, concebida en mucho como un Llamamiento en sí, lo que de hecho constituye, fue ilustrada por las narraciones orales escénicas de Garzón Céspedes y del artista oral mexicano José Víctor Martínez Gil al estilo de lo que realizan en cursos dirigidos por el primero y codirigidos por el segundo como, desde el 2000, el Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Política Social. Ponencia publicada en Areté Documenta 23, Revista de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, 2009,Madrid, España, y en otros medios.

2 Premio Nobel de Literatura 1977. Aleixandre, Vicente. Discurso.

es el caso de las tradiciones artísticas memorísticas (y sin que esto las desmerite en absoluto), sino que la oralidad es un decir comunicador con el otro.

Y es que si no hay proceso de comunicación3, proceso abierto y de interacción, si el otro no es interlocutor, y no espectador, en el aquí y ahora de la presencia física en un mismo espacio y mismo tiempo, si no hay una invención y/o reinvención que niegue la literalidad, entre mucho más que define a la oralidad, no hay oralidad, sino un decir que tiene que ver con los procesos de la declamación o del teatro.

Esto resulta esencial para que afirme que mientras que en el campo de la palabra, la voz y el gesto las tradiciones memorísticas tenderán a conservarse idénticas (aunque no siempre lo lograrán por la inclusión de la

oralidad), las tradiciones orales necesariamente se transformarán porque la 2

oralidad no admite la inmutabilidad, es un proceso en movimiento, de adecuación, por lo que en muchos casos la oralidad permite y requiere tanto la actualización como la inclusión de la realidad circundante, todo dentro del juego de equilibrios de lo que he definido como las cinco personalidades de la oralidad: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien escucha como interlocutor, la personalidad del sitio físico donde se dice, y la personalidad de la circunstancia en la que se dice.

Una personalidad, la de la circunstancia, que no siempre tenemos de modo consciente y analítico tan en cuenta como debiéramos, y que es igual de fundamental que las otras cuatro personalidades de la oralidad.

Una de las genialidades del filósofo José Ortega y Gasset: su frase “yo soy yo y mis circunstancias”4.

Lo cierto es que la oralidad es, o debiera ser, también , y tanto, la de su circunstancia.

Si todo esto es de este modo, entonces mientras que unas tradiciones han sobrevivido y hay que emplearse a fondo en su salvaguarda porque son en positivo, porque son genuino patrimonio cultural inmaterial, otras tradiciones, como es conocido, ya desaparecieron (las razones pueden ir desde que dejaron de expresar valores vigentes hasta que fueron víctimas de genocidios), y de éstas algunas pueden ser rescatadas (en lo que sin duda hay que empeñarse); y, también, otras tradiciones más temprano o más tarde desaparecerán porque representan no lo positivo sino lo negativo de sus sociedades entonces contemporáneas; acciones en negativo que la

contemporaneidad actual en su dimensionamiento humano cada vez menos puede asumir.

En el caso de las tradiciones orales y de las tradiciones memorísticas, y centrándonos en los cuentos orales, cuando traemos sus manifestaciones para contarlas oralmente en nuestras sociedades contemporáneas, esos cuentos de

3 Conclusiones del autor de esta Ponencia, como suma de las investigaciones de muchos otros teóricos y de las propias (una que volvemos a anotar aunque está en otros momentos del libro porque corresponde también a este original, para que se tenga presente en este momento de la lectura, y por si en algún instante se desea independizar este Llamamiento del resto): ¿Cómo se define científicamente a la comunicación? La comunicación es el estado de comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de símbolos (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores; perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores con un marco de referencia y presentes físicamente “aquí y ahora”, o lo que es igual, presentes el uno con el otro (u otros) en un mismo tiempo y en una misma circunstancia o contexto. Garzón Céspedes, Francisco, en su libro inédito: La pasión de contarlo todo.

4 Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote, ensayo, 1914. Editado, entre otras, en Madrid, España, por

Alianza Editorial, 1981.

los que conocemos una de sus tantas versiones orales (puesto que cada vez que se cuentan oralmente puede que se transforme una de sus versiones orales ideales), o de los que conocemos varias versiones orales distintas con las que es posible construir un arquetipo; esos cuentos orales al ser contados en nuestras sociedades, donde lo serán desde el juego de equilibrios de las cinco personalidades de la oralidad, juego que determina a su vez los equilibrios entre los diversos recursos de los lenguajes de la palabra, la voz y el gesto, o lo que es lo mismo, el qué y el cómo se cuenta oralmente cada vez; esos cuentos pasan necesariamente a ser responsabilidad de quien cuenta oralmente, y deben ser vistos críticamente desde la visión del mundo de quien cuenta, ser vistos en valores y en búsqueda de las coincidencias con la visión

del mundo de los interlocutores, y más teniendo en cuenta que en la oralidad 3

artística el otro interlocutor es cómplice cocreador, y que la oralidad artística no puede ser contra el otro5.

Y si todo esto es de este modo, entonces no sólo nuestras sociedades deben, en unos casos, salvaguardar, o contribuir a salvaguardar en otras sociedades, determinadas tradiciones orales y memorísticas, entre otras tradiciones y patrimonios culturales inmateriales a salvaguardar; no sólo nuestras sociedades pueden dimensionar contemporáneamente lo que les llega desde la oralidad tradicional entrelazándolo en determinadas acciones con la oralidad artística escénica más contemporánea, todo con el propósito de que sea sobre los escenarios: comunicación, oralidad y arte, belleza y eficacia entre nosotros y, a la par, un llamado para que nuestras sociedades revaloricen las tradiciones orales y a sus protagonistas los cuenteros comunitarios y sus

comunidades, y revaloricen la oralidad toda: la familiar, la comunitaria, la docente, la difusora, entre otras; sino que nuestras sociedades deben tener conciencia de que expresamente pueden legar costumbres convirtiéndolas en tradiciones, o crear acciones con el propósito manifiesto de que se conviertan primero en costumbres, y después, pasados los años establecidos para que algo sea considerado una tradición, se conviertan en tradiciones.

Tenemos cada vez más que ser los constructores de nuestras vidas, los muy activos constructores de nuestras sociedades, y de lo que nuestras vidas y sociedades pueden hacer por el mejoramiento humano y la mayor utilidad social del mundo actual y del mundo por venir; podemos ser, cada vez más, los constructores que eligen con acierto, construyen, desarrollan, difunden,

extienden y consolidan lo que desean legar. Por citar dos ejemplos de construcciones conscientes que nacieron de mi decisión y creación señalo: la narración oral escénica6 y el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de

5 Ver los libros de Garzón Céspedes, Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, Madrid, España, Editorial Frakson, 1991; y en árabe, El Cairo, Egipto, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996, elegido este libro por el Ministerio como uno de los cinco más importantes de toda la Historia de la investigación y teorización sobre la escena latinoamericana, lo tradujo y editó masivamente para presentarlo en el Simposio Internacional de El Cairo: El Teatro y la Escena de América Latina del Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de El Cairo; Teoría y técnica de la narración oral escénica; Madrid, España, Ediciones Laura Avilés / Páginas, 1995, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Primer Congreso Iberoamericano de Teatro “Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos”, Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España, 1994; Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Rosario / Santa Fe, Argentina, Editorial Ciudad Gótica, 2006, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia de la Universidad Internacional de Andalucía (UIA), el Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral ( CELCIT) y el Centro Andaluz del Teatro (CAT), UIA / La Rábida, Huelva, España, 2005. Y ver el artículo de este autor “En España, la narración oral escénica: El arte oral escénico de contar” en Madrid, España, Anuario Teatral 2000 del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

6 La narración oral escénica fue declarada Punto de Interés a principios de los noventa, y para todos los países miembros, por una de las reuniones de Ministros de Cultura de las Cumbres Iberoamericanas gubernamentales y a

nunca acabar7, que constituidas en cruzadas personales de inicio y por un largo tiempo, luego han sumado conscientemente a numerosas voluntades creadoras para poder existir dimensionadas al constituirse en hechos colectivos.

La significación de la personalidad en la Historia adquiere su real trascendencia cuando quien ha iniciado reconoce que es, en mucho, la suma de todo lo recibido, y honra a sus fuentes y hace suya su preservación y dimensionamiento; y cuando, y solidariamente y sin competitividades y mezquindades e injusticias, lo antes factible posibilita que muchos se involucren en su iniciativa, y en la construcción de esta iniciativa como suceso colectivo, y posibilita que aporten al máximo desde las capacidades y saberes de sus propias individualidades.

Y llegado a este punto me parece imprescindible llamar la atención

acerca de que:

Las personas e instituciones más directamente preocupadas y ocupadas en relación al Patrimonio Cultural Inmaterial, y en específico dentro de este campo a lo que la UNESCO denomina “Tradiciones y expresiones orales” y a su salvaguarda, solemos residir en lo que la Antropología, atendiendo al papel de la oralidad, denomina sociedades de escritura y medios audiovisuales o, desde el desacierto, sociedades de oralidad “secundaria”.

No sólo somos personas que no tenemos ya un pensamiento circunscripto a lo oral; personas que no tenemos los modos de pensar de las sociedades de oralidad primaria, ni de las originarias ni tampoco de las actuales sociedades que son aún únicamente orales; no sólo somos personas que tampoco tenemos los modos de pensar de las sociedades de escritura anteriores a las de hoy; sino que somos personas que sumamos el que durante siglos (tal y como los estudios antropológicos vienen demostrando desde hace más o menos cien años aunque nuestras sociedades aún no lo perciben como deben) la Antropología se equivocó al analizar la oralidad, y aplicó a la oralidad criterios centristas desde la escritura y desde la literatura.

Criterios centristas que siguen prevaleciendo generalizadamente no obstante todos los esfuerzos de Walter J. Ong8 y del resto de los eminentes antropólogos de la corriente que ha liderado hasta su fallecimiento relativamente reciente y aún; criterios centristas que siguen prevaleciendo en forma errónea no obstante todas las investigaciones y libros y otras muy diversas acciones de esta corriente antropológica.

De este criterio centrista que en forma errónea ha visto la oralidad desde la literatura, por ejemplo y como ha señalado el mismo Ong, provienen términos tan desacertados, presentes aún en las universidades y en otras instituciones de primer nivel, como “literatura oral”, cuando no puede definirse lo anterior desde lo posterior (la alienación de intentar describir al caballo como un coche sin ruedas). Existe oralidad y escritura, y, por ejemplo, existen cuentos de las tradiciones orales y cuentos de la literatura. Insisto: No todos los cuentos e historias de las tradiciones son orales y de la comunicación, afirmo

propuesta del Ministerio de Cultura de Cuba. El autor de la ponencia comenzó a fundar la narración oral escénica en

1975 con sus Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, unos que posteriormente fueron asumidos por la Cátedra

Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) cuando la fundó en 1989.

7 Garzón Céspedes, Francisco, Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Madrid, España, y México D. F., México, Ediciones CIINOE / COMOARTES, 2008, presentado en Noviembre de 2008 en cuatro eventos iberoamericanos de primera línea y en dos continentes y en tres países: dos festivales de narración oral escénica, un ciclo de hiperbrevedad literaria y en este Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial.

8 Consultar especialmente de Walter J. Ong su libro Oralidad y Escritura, Editorial Fondo de Cultura Económica de

México, primera edición en español 1987, México D. F., México.

que también hay tradiciones no orales, sólo memorísticas y de la expresión (porque, aunque al igual que las orales sus recursos puedan ser los de la palabra, voz y gestos, sus procesos y acciones son diferentes, están cerrados desde antes del inicio mismo de la transmisión expresiva).

Existen también cuentos orales que han sido punto de partida para que la escritura fije una de sus tantas posibles versiones orales (mientras este cuento en lo fundamental se sigue contando oralmente, como he sugerido en párrafo anterior, siempre distinto); o existen cuentos orales que son punto de partida para que la literatura reescriba su argumento y/o estilo; pero tanto en un caso como en otro lo que queda en el papel es sólo un testimonio de la verbalidad de un determinado proceso oral; sólo un testimonio verbal

congelado, cuando la oralidad es siempre verbal, vocal y corporal a la vez y, no 5

lo olvidemos, con el otro como interlocutor cocreador, entre mucho más que la distingue, y que hace, de la oralidad, la comunicación por excelencia.

Y es que la oralidad no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada porque está en su naturaleza, como he explicado a partir de lo recibido por la Antropología, el ser en movimiento; el ser en continua interacción con el otro y en perenne transformación.

Por tanto lo escrito, lo grabado y/o filmado a partir de un proceso oral pasa de lo comunicador a lo expresivo, y es sólo el testimonio de un proceso oral que ya no existe.

No afirmo que este testimonio no pueda ser de extraordinario valor, pero cuidado, porque si ocurriera, que todo lo que quedara de algo oral fueran testimonios escritos, grabados y/o filmados, esa oralidad habría desaparecido, por ejemplo, porque habría desaparecido en sus comunidades de origen y en sí misma.

La oralidad, como lo ha señalado ya desde hace mucho la mejor Antropología con tanto acierto; repito: la oralidad sólo puede ser comprendida desde la propia oralidad. Sólo puede ser comprendida la oralidad desde sus leyes milenarias y vigentes. Desde las características que le dan forma a sus fondos y la definen.

Y en este punto, para que puedan ser entendidas todas mis afirmaciones, tengo que detenerme en extenso en qué es exactamente la oralidad, reiterar lo que ya he escrito al respecto y añadir nuevas características.

Yo no soy un antropólogo, pero sí un comunicólogo (entre otras profesiones, unas que pienso me han ayudado a comprender: el periodismo, la literatura y la escena); un comunicólogo muy estudioso de esa Antropología que más avanzadamente ha analizado lo oral, la oralidad. Esto es lo que me ha posibilitado establecer una definición de la oralidad, hace ya muchos años, en mis libros editados, cuando aún la palabra “oralidad” no había sido definida por la Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario; definirla no sólo como una imagen hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal), sino del siguiente modo:

La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente, el uno con el otro u otros, en tiempo y espacio. Un proceso de comunicación y no un simple hablar en voz alta que puede ser un proceso únicamente expresivo.

La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada quién. Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narr adora se refiere, dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.

La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y ni siquiera puede ser fijada; tiene que ser entendida de inmediato; tiene que ver con el conocimiento profundo, con el compromiso y con el juego de la memoria, pero no con la memorización tal cual; tiene que ver con el imaginario y no con la construcción física de las imágenes en el espacio; es la mayor apelación a la imaginación de cada

persona, entre más, porque no hay ni caracterización de personajes ni 6

construcción física de las imágenes de lo narrado, sino evocación y sugerencia y/o caricaturización; rechaza la literalidad; entraña una profunda responsabilidad de quien dice con lo que dice, y sabiduría y capacidad para influir y ser influido. Y en efecto: la oralidad es en movimiento, se transforma, se va adecuando, se actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.

La oralidad narradora artística es un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, provocación, humildad, indefensión, transparencia; un acto de hipnosis alternativa, de belleza, audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación, solidaridad, amistad y amor.

La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque es esencial para la identidad, la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.

Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.

La conversación es la expresión originaria y máxima de toda la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.

Sin embargo, no obstante que la oralidad culminó el definirnos como los humanos que somos y es nuestro principal recurso para comunicarnos (y no caigamos en la trampa de no definir con exactitud que es la comunicación y creer que los medios son masivos y que cuando difunden, expresan o informan masivamente comunican); no sólo quienes nos ocupamos del Patrimonio Cultural Inmaterial vivimos en sociedades que generalizadamente creen saber pero no saben qué es la oralidad y cómo funciona, sino que vivimos en sociedades que además la desvalorizan.

La oralidad es nuestro principal instrumento para la existencia, es siempre viva y está siempre viva, o debería ser y estarlo al máximo; en principio únicamente depende de cada quién y de su capacidad para comprender al otro y para ser comprendido por el otro, de su capacidad para comunicar y explicar, exponer y argumentar, narrar y definir, entre más.

Es la oralidad nuestro principal instrumento para decir quiénes somos y en qué creemos y por qué, para declarar nuestro amor y para deshacer un mal entendido, para compartir una vivencia o un saber, para defender un proyecto y para conseguir lo necesario para su financiación, entre mucho más.

Y cuando somos capaces de comprender y valorar el papel del cuentero en la tribu, y en general en las sociedades comunitarias, como segunda

personalidad más relevante, como conciencia ética, como punto de encuentro, 7

como quien desarrolla la capacidad de relacionar y de imaginar de la tribu y por tanto su capacidad de creación y de avance, como depositario de valores y de la Historia y las tradiciones orales y memorísticas, entre mucho más, entonces podemos comprender la importancia de su salvaguarda como cuentero de la tribu o comunitario, y la importancia y responsabilidades de la oralidad en las sociedades contemporáneas.

Tiene que haber un ir y venir y venir e ir entre la oralidad c omo un

todo.

Parte relevante de lo que afirmo con mi trabajo en este campo y con el

de nuestra institución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), es que si desde nuestras sociedades deseamos contribuir a preservar las tradiciones orales tenemos que conscientemente comprender la oralidad como un todo y comprender su importancia para la contemporaneidad y el desarrollo, y que esa comprensión pasa porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es lo que no es; y porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es sólo algo más del pasado y sólo algo que oral artísticamente tiene que ver con las tradiciones.

Y de allí en varios órdenes la importancia de la narración oral escénica. La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la

renovación del antiguo arte de contar cuentos; para poder renovar este arte lo vi por primera vez desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; y lo vi por primera vez desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador. Uno al que debiera haber nombrado oralidad narradora artística escénica. Pero la narración oral escénica es mucho más, es desde el punto de vista de la escena la fundación de un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador, al verlo por primera vez desde las leyes generales de la escena y buscando sus posibles adecuaciones a la oralidad para dimensionarla sobre los escenarios, y siempre diferenciando este arte oral tajantemente del teatro.

Con la narración oral escénica por primera vez la narración oral artística subió a los escenarios profesionales para contar con los adultos como adultos (antes sólo se contaba con la comunidad como un todo desde la narración oral artística comunitaria; o sólo se contaba con niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas desde la corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niñas y niños); con la narración oral escénica por primera vez preciso que contar oralmente es contar con el otro como interlocutor y no para el otro como espectador; por primera vez se cuenta a partir de todas las fuentes posibles; y en todas las circunstancias factibles, entre mucho más.

La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos (denominación peyorativa e inexistente), no cuenteros (que son los comunitarios), no cuentistas (que son los escritores de cuentos; a menos que quienes contamos oral artísticamente lo seamos también porque escribimos); los artistas de la narración oral escénica son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, los de concierto, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Festival Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México; unos narradores que pueden contar oral artísticamente con un interlocutor o con miles de

interlocutores. 8

La narración oral escénica a estas alturas ya no es únicamente una ortodoxia de excelencias, sino que ha llegado a lo experimental sin dejar de ser oralidad, ha llegado a lo insólito modular; y ha llegado sin irse ni al teatro, porque no lo necesita, ni irse a la integración de las artes, porque tampoco lo necesita (por más que reconozca sus valores).

He afirmado igualmente, y señalado ya antes, que el nombre más preciso sería oralidad narradora artística escénica, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.

La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.

La narración oral escénica además, tal y como me propuse conscientemente desde sus inicios, y he comenzado a señalar en este texto: ha contribuido y contribuye a que se revalorice la oralidad toda, tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, quien testimonia, o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.

La oralidad como categoría comunicadora ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversación interpersonal cotidiana.

Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, los de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.

Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.

Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico- técnica. No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir o hablar sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.

En la imposibilidad de abordarlo todo hoy, subrayar, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la

tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral 9

del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro. Por fortuna la UNESCO lo ha comprendido y en sus cinco puntos sitúa en uno las tradiciones orales y en otro el teatro.

Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en su inicio a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Valga decir también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres y otros que he impartido desde 1975 en más de doce países por los que han pasado unas 45.000 personas, los numerosísimos y diversos eventos de nuestra Cátedra, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto con lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera sólo por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).

Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística. Y que se intensifique la salvaguarda de las tradiciones orales desde la comprensión de la importancia del cuentero y de sus cuentos orales en esas comunidades, una comprensión cabal, a partir de la experiencia de los adultos, del poder de los cuentos orales cuando la narración oral escénica cuenta con ellos en nuestras sociedades y desde los escenarios profesionales más prestigiosos como los adultos que son.

En cuanto a otra de nuestras campañas o cruzadas, la relacionada con la fórmula en sí del cuento de nunca acabar, tan presente en mi niñez (tanto en mi familia como en la escuela y otros entornos sociales), fórmula a la que además yo identificaba como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad

literaria, cuando detecté que el cuento de nunca acabar casi ha desaparecido en las sociedades contemporáneas, así como detecté las escasas investigaciones sobre esta fórmula devenida género, las afirmaciones tan desacertadas al valorar el cuento de nunca acabar, y el desconocimiento tan generalizado que llega al extremo de que profesores universitarios adultos de letras confiesen no saber que el género existe, entre mucho más negativo, me propuse por una parte ver si en efecto como intuía era una fórmula con grandes valores, un antecedente de méritos, un patrimonio cultural inmaterial a salvaguardar, y, a la par, ver si, además de rescatar los cuentos de nunca acabar de las tradiciones memorísticas y orales, ésta fórmula (siempre suelo pensar que todo en principio lo admite), admitía tanto la renovación

contemporánea como la experimentación, porque de ser así desde la creación 10

contemporánea yo podría lograr que nuestras sociedades volvieran la mirada a la salvaguarda del cuento de nunca acabar, como ya había, habíamos logrado, que desde la narración oral escénica se volviera la mirada con mayor énfasis y comprensión a la narración oral artística comunitaria y a los cuentos de las tradiciones orales. Durante varios años pues, además de investigar, analizar y detenerme en la teoría y la técnica del cuento de nunca acabar, de detenerme a teorizar, me dediqué, a la vez, a crear cuentos de nunca acabar hiperbreves, no sólo humorísticos, también dramáticos, y cuentos de nunca acabar hiperbreves experimentales visuales. Cuando tuve más de treinta cuentos de nunca acabar hiperbreves, algunos con estructuras nuevas dentro del género, con, por ejemplo, estructuras modulares, y cuando tuve siete cuentos de nunca acabar hiperbreves visuales, o lo que es lo mismo, cuando recorrí creadoramente el extenso camino que puede ir, en un género, de la ortodoxia a la experimentación, propuse a mis compañeros de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que convocáramos el Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” (lleva mis apellidos por insistencia de mis compañeros, que me insistieron durante meses): Del Cuento de Nunca Acabar (convocando a la vez los géneros de Dicho, al igual que con el cuento de nunca acabar convocándolo por primera vez, y de Pensamiento). Durante todos los meses del Concurso me dediqué a dar asistencia teórica y técnica, a explicar y motivar, a difundir y a mostrar, hasta que conseguimos cientos de nuevos cuentos contemporáneos de nunca acabar llegados desde veinte países, unos que no hubieran sido escritos, para culminar premiando, mencionando y eligiendo como finalistas para edición a 69 textos inéditos. Como a los primeros a los que motivé fue a mis compañeros, José Víctor Martínez Gil, se escribió su excepcional Serie Fuerzas (tres cuentos de nunca acabar sobre la fuerza centrípeta, de gravedad y magnética). Simultáneamente con todo esto fui consiguiendo encontrar 25 cuentos de nunca acabar de las tradiciones para reunir una suerte de Antología Esencial.

Resumiendo:

El libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que hoy presentamos en este Congreso y a difundirse por Internet, y del que con tanto gusto donamos ejemplares a las Bibliotecas de la Fundación José Ortega Gasset y de la Asociación Española de Gestores del Patrimonio Cultural para su mayor utilidad en lo teórico técnico y en cuanto a la ficción, consideramos que contiene materiales únicos en su ámbito: el Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar; la Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición (que

reúne 25 textos testimoniales de ficción); los 31 Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito y los Siete cuentos de nunca acabar visuales y un collage / Ondulan; y la serie de este género Fuerzas de José Víctor Martínez Gil (México); así como los 69 textos inéditos premiados en el I Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008: Del cuento de nunca acabar, de autores de 10 países.

Consideramos que este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), se constituye, abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, incluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renovación

y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar; en un 11

llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria; y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito.

Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el mundo, a partir de su Presentación en Público; sólo en este mes de Noviembre, además de en este relevante Congreso, en otros tres eventos internacionales: el XII Festival del Cuento de Buen Humor en el Teatro Fernán-Gómez / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid y teniendo como marco el Acto de Premiación del Concurso; en las Jornadas Iberoamericanas de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana” en el Museo de Artes Decorativas del Ministerio de Cultura de Cuba, y en el Ciclo de Conferencias en Torno al Minicuento de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la Revista Asfáltica en México D. F. Campaña cultural en relación al cuento de nunca acabar que nuestra Cátedra (CIINOE) continuará hasta el infinito, y pronto con una nueva investigación sobre el cuento de nunca acabar y con la próxima convocatoria de la Segunda Edición de su Concurso.

¿Cómo agradecer a la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, a la Fundación José Ortega y Gasset y a su Instituto, y al Ministerio de Cultura de España el marco de este Congreso para exponer nuestras ideas, trabajo, acciones, resultados en ámbitos que no sean aquellos donde más estamos: los escénicos y literarios? ¿Cómo agradecerles? Tanto más cuando es un hecho de primera línea que este Primer Congreso, su concepción y estructura y participantes de excelencias, se constituye, y más en el contexto de la actual crisis económica mundial y en medio de tantas tensiones, en una auténtica hazaña cultural y, primero, en una hazaña profundamente humana y de valores esenciales.

Regresando a la oralidad:

No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en cuanto a lo oral, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad. Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.

El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.

Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, que debe incluir la salvaguarda de sus tradiciones, y, en mucho, no es posible sin una comprensión acertada por nuestras sociedades de toda la oralidad artística.

Propongo el que, en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, la salvaguarda de las tradiciones orales como patrimonio

cultural inmaterial se inserte siempre en una contemporaneidad que garantice 12

la continuidad de lo valioso, y se inserte en la creación y/o fundación elegida y expresa de costumbres que resulten en nuevas e imperecederas trad iciones.

EN ESPECÍFICO SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN, REPRODUCCIÓN Y REENVÍO SIN FINES COMERCIALES DE ESTE DOCUMENTO,

SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Manifiesto a la Oralidad y a los Cuentos por Francisco Garzón Céspedes

Baile de Civilizaciones — Sat, 29 Oct 2011 16:17:33 +0200

AUTORIZADA LA LIBREDIFUSIÓN

MANIFIESTO UNIVERSAL POR LOS DERECHOS

DE LAS NIÑAS Y LOS NIÑOS

A LA ORALIDAD Y A LOS CUENTOS

Francisco Garzón Céspedes

Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica

(CIINOE, España/Madrid – México/México D. F.)

ciinoe@hotmail.com

Con el auspicio del

Vicerrectorado de Cultura y Deporte

de la Universidad Complutense de Madrid

(UCM, España/Madrid)

Presentado al mundo en la

Feria del Libro de Madrid 2009

en el Pabellón de las Universidades Públicas de Madrid y la UNED

con una Edición Especial de la

Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica

“Contar con la Universidad Complutense de Madrid”

1. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen derecho, desde que están en el vientre, a que su madre les hable, y les cuente historias, les lea en prosa y en verso, animadamente, y siempre con amor.

El habla es el oro que no la plata,

y es más: es ser humano, es amor.

2. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen derecho a que la voz materna, que es la única que ellos encontrándose aún en el vientre pueden escuchar, les hable expresivamente desde la responsabilidad de establecer las primeras plataformas de la relación entre la infancia y el habla, y entre la infancia y la lengua, unas relaciones indispensables para llegar a esa comunicación que es la oralidad.

La lengua es Humanidad, sociedad humana, entretejido colectivo.

3. Todas las niñas y todos los niños de cualquier raza, continente, país, idioma, posición económica, tenga su familia la visión del mundo que tenga, 2

tienen derecho a que su madre y su padre, sus abuelas y abuelos, sus tías y tíos, y los seres humanos próximos, les hablen y les cuenten cuentos y narraciones diversas, todo animadamente y sin que estén presentes otros sonidos (la radio y la televisión encendidas, por ejemplo, que a esa e dad no los influyen en positivo con sus resonancias, pero sí son interferentes).

El habla surgió ante todo para testimoniar amor

y solidaridad.

4. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que en las sociedades de escritura, y en las de escritura y medios audiovisuales, a las acciones insustituibles de contarles a palabra, voz y gesto vivos, se le sume el leerles cuentos en prosa y en verso, y comentárselos durante todo el primer año de vida, que es cuando se establecen las principales bases neurológicas y muchas de las conexiones que, en gran medida, dependen para constituirse de la presencia del habla, dependen de la presencia de la oralidad en los primeros meses; desde la ciencia se señala ya que la cantidad de palabras que una criatura escucha cada día en sus primeros meses es determinante para su desarrollo y para su posterior inteligencia, imaginación y capacidades creativas o creadoras, para su posterior interés y comprensión lectora, para sus futuros avances y éxitos escolares, y para sus futuras aptitudes sociales.

La oralidad es cimiento colectivo de lo humano;

en verdad, nos definió como humanos.

5. Todas las niñas y todos los niños, en correspondencia con la importancia para su crecimiento del entorno y de las acciones humanas que re ciben inicialmente, y en correspondencia con la decisiva influencia de la oralidad en los primeros años de la vida (que es cuando se instituyen muchas de las conexiones e interconexiones cerebrales determinantes) tienen derecho a esperar que los adultos asuman la definición científica, no metafórica, de la oralidad, que ya existe, la definición que define a la oralidad como proceso de comunicación y no sólo de expresión, y no sólo como el hablar en voz alta; que la define como proceso de invención y reinvención entre interlocutores que no admite la literalidad; y a que, en correspondencia con todo ello, en el seno de la familia de cada niña y niño se preste especial atención hasta los

tres años de edad, de modo consciente y siempre grato y adecuado, a la presencia activa de la oralidad en sus diferentes formas: conversación, cuento oral, entre otras ya señaladas (presencia a la que debe sumarse la de la lectura en voz alta); responsabilidad, todas estas presencias, que la familia nunca debe descuidar, compartiéndolas cuando sea tiempo con el sistema de formación y enseñanza a lo largo de la niñez y la adolescencia y la juventud de cada individuo, lo que además avalará una mejor comunicación de cada ser humano hasta la vejez, y garantizará la mejor comunicación en y del mundo como un todo.

La oralidad es conjunción de ejes que se complementan.

6. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que, desde que son vida, la familia y la sociedad les compartan la cotidianidad y los saberes por medio del habla, primero; y de la oralidad más cercana tan pronto sea posible; todo a través de conversaciones y de anécdotas, de recuerdos y de historias.

La oralidad es para el ser humano partida, recorrido, destino y hallazgos,

viaje con otro u otros a un infinito sin fronteras.

7. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les explique el mundo por medio de la oralidad, y, mucho, por medio de las conversaciones; derecho a que se establezca comunicación con ellos como interlocutores; y, cuando ya estén en condiciones de conversar, derecho a que, respetándolos como individualidades, se les escuche hablar para comunicarse, y se les responda a todas sus preguntas; y derecho a que siempre se tenga tiempo para conversar con ellos, y con ellos como participantes y protagonistas.

La oralidad es con el otro y no para el otro.

Contar oralmente es contar con el otro como interlocutor y nunca como espectador.

De inicio los niños y las niñas tienen que comer, que ejercitar y desarrollar su cuerpo y su mente, y estos son los tres factores indispensables

para la salud y el crecimiento. Su ejercicio y desarrollo mental comienza realmente cuando se habla para ellos, y prosigue con la oralidad cuando se habla con ellos, una oralidad que debe ser en plenitud

a lo largo de toda la existencia humana.

8. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al habla y a la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en términos primero de habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como comunicación, y también establecido, en sus primeros años de niñez, en términos de expresión leída en voz alta por la familia, los amigos y la sociedad, se continúe con consistencia y congruencia, y de modo priorizado, por los maestros en la escuela (una escuela que primero comunique para expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por los bibliotecarios en las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad artística y de

la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como interlocutores capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos por otras formas habladas pero no orales del contar, unas que también deben tener presencias relevantes (el contar desde la lectura en voz alta, el contar desde el teatro o cuento teatralizado, entre otras).

La oralidad es el camino natural a la lectura.

9. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a pedir que se les converse, se les responda, se les explique y estimule, y se les cuente oralmente en cualquier sitio, hora y circunstancia posibles, a sus madres y 4

padres y abuelas y abuelos, y, entre otros, a sus tías y tíos; todos los que deberán corresponder, a riesgo de perder, si se niegan, la confianza de niñas y niños; una confianza que, además y entre más, les da derecho a las niñas y los niños a pedir otro cuento, a pedir un cuento nuevo y a pedir escuchar un millón de veces el mismo cuento; una confianza que, además y entre más, le da derecho a niñas y niños a inventar sus propios cuentos o a reinventar los escuchados o leídos y, a su vez, a contarlos oralmente.

La oralidad es insustituible para ser los humanos

que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.

10. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les compartan, siempre desde la oralidad y, paulatinamente, también desde la lectura, las tradiciones orales y las tradiciones memorísticas de los pueblos, aquellas tradiciones que tanto en ética como en estética respondan a los derechos y valores humanos universales y a los de la oralidad y el arte; derecho a que se les narren mitos y leyendas, cuentos populares comunitarios y cuentos populares maravillosos y cuentos de nunca acabar, entre otras artes y géneros de las tradiciones que narran historias, y entregan creaciones hermosas y críticas, creaciones imaginativas y sugerentes, esclarecedoras y soñadoras, todo desde la certeza de que e n la medida en que se cuenta oralmente con las niñas y los niños se están desarrollando no sólo su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino también su necesidad de aprehender cada vez más el mundo que los rodea.

La oralidad es de palabras verdaderas: de palabras ciertas y mágicas de la razón y el sentimiento; de palabras ciertas

y mágicas de la invención y la reinvención.

11. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho igualmente a que se les cuenten, oralmente y oral artísticamente y oral escénicamente, los cuentos y otras historias de la literatura universal y de la literatura de su país, de los textos clásicos a los de las grandes escritoras y los grandes escritores de todos los tiempos, y con énfasis en los contemporáneos; a que se les narren cuentos potenciando al máximo la comunicación por sobre la expresión; a que se les narren con pasión y con compromiso, con responsabilidad y con entrega, con ternura y con complicidad, con sentido del humor y con sentido de lo emocional, con expectación y con riesgo.

La oralidad es el llamado más poderoso que puede hacerse

a la imaginación de otro ser humano, porque tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física

de las imágenes; enseñar a imaginar es enseñar a relacionar y enseñar a relacionar e interrelacionar es esencial

para el desarrollo de los poderes creadores.

La imaginación es camino de futuro.

12. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a esperar que, muchas

veces y sin tener que pedirlo, los adultos, madres y padres, abuelas y abuelos, 5

tías y tíos, entre otros de la familia o de la amistad; en salones y dormitorios, cocinas y comedores, portales, patios y terrazas, aulas y salas de lectura, parques y plazas y campos y playas; les cuenten oralmente recuerdos y anécdotas, y les cuenten los más disímiles argumentos, les digan refranes y máximas, dichos y pensamientos, para que cualquier espacio sea un espacio de oralidad y de comunicación humana donde juglares de la ternura encuentren en su conciencia y en su memoria, en su razón y en su corazón, las palabras que completan y expanden, las palabras que curan y salvan, las palabras de la felicidad y de la alegría, las palabras de los criterios, las sensaciones y los sentimientos, las palabras de la lealtad, la dignidad, la tolerancia, la fraternidad y la libertad, las palabras del amor y la solidaridad y la amistad y la generosidad, las palabras bienintencionadas y bienhechoras del mejoramiento humano.

La oralidad es la suma de la vida.

Escrito1 en España 2007/2009, y desde lo recibido

en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid y en otras muchas ciudades y pueblos y campos

de América Latina y el Caribe, Europa y África.

VER ANEXOS

ANEXO I / PRIMER BOLETÍN DE PRENSA

1 Notas del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Este Manifiesto tiene uno de sus antecedentes en la Declaración Universal de los Derechos del Niño a Escuchar Cuentos que el Teatro Universitario para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela redactó a partir de que F. Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones desde su Taller de Narración Oral Artística “Cómo contar un cuento” (con el que iba construyendo su propuesta de la narración oral escénica), convocado por el CELCIT en el Ateneo de Caracas, en Diciembre de 1983 y durante viaje de Garzón con el auspicio del Ministerio de Cultura de Cuba. En consecuencia el texto de dicha Declaración… está firmado por “Redoblante”, personaje escénico creado en la Ciudad de La Habana por Garzón Céspedes (Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca” y Premio Iberoamericano “Ollantay” de Teatro para Niños). Esa Declaración apareció por primera vez en 1984, en el Programa del estreno de cinco obras de “Redoblante”, por “El Chichón”, en la Universidad Central de Venezuela.

ciinoe@hotmail.com / http://ciinoe.blogspot.com

Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños

a la Oralidad y a los Cuentos

Presentado en la Feria del Libro de Madrid

con el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid (UCM)

ante un público que desbordó el Pabellón

El Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, de Francisco Garzón Céspedes (Cuba, 1947), fue presentado al mundo en la Feria del Libro de Madrid 2009, con el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid(UCM), por su creador y por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE, España/México) de la que es Director General, durante una Edición Especial de la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con la Universidad Complutense” que, organizada por el Vicerrectorado de Cultura y Deporte (UCM), desbordó de público adulto el Pabellón de las Universidades Públicas Madrileñas y la UNED hasta el punto de que parte del público presenció el evento desde afuera y pegado a la enorme doble puerta ventana lateral.

La presentación constituye un suceso histórico porque este Manifiesto, hasta ahora inédito, es el llamado más importante hecho al planeta en términos de oralidad y de comunicación, y de su significación y trascendencia en la formación de la infancia, y porque muchos de los postulados de Garzón Céspedes respecto a esos ámbitos, expresados desde hace décadas, han quedado avalados en años recientes por las investigaciones de universidades de América y Europa y por sus resultados que corroboran que: hay que hablarle y contarle a la criatura desde que está en el vientre de la madre y que es decisivo para su desarrollo lo que se le hable durante el primer año de vida (y después). Garzón Céspedes ha creado desde hace décadas entre otros lemas los de que “La oralidad es el camino natural a la lectura”, “La oralidad es la suma de la vida”, “La imaginación es camino de futuro. La creación es presente de horizontes”. Y es que afirma que enseñar a imaginar es enseñar a relacionar y que relacionar está directamente vinculado a los poderes creadores en cualquier ámbito; así como también afirma que la oralidad es la comunicación por excelencia y que nos ha convertido en los humanos que somos, siendo indispensable para el permanente mejoramiento humano, todo lo que garantiza su permanencia y la urgencia de que le confiramos la mayor relevancia e instrumentemos su mayor dimensión, comprensión y avance.

La Edición Especial (XI Edición) de la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con la Universidad Complutense de Madrid”, marco para dar a conocer el Manifiesto, presentó el espectáculo para adultos (como otro llamado a que desde sí estos comprendieran la importancia que tienen los cuentos orales en cada etapa de la existencia) “Oralidad Escénica

/ Cuentos de Amor y de Humor” Cuba / México / España con Francisco Garzón Céspedes y José Víctor Martínez Gil, de la Compañía de la Imaginación de la CIINOE, y con Elena Arribas y José María de la Morena, de la Compañía de la Imaginación y del Taller Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid (fundado en el 2000); espectáculo de excelencias que unió a versiones orales de cuentos contemporáneos y a anécdotas personales y conversaciones escénicas otras historias de la tradición universal.

Francisco Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE, que tiene como sus otros dos directivos a María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil), respectivamente desde

1975 y 1989, han fundado y/o celebrado numerosos eventos y acciones respecto a la niñez con muchas de las principales instituciones de Iberoamérica y el mundo; igualmente este escritor y periodista se ha ocupado destacada y sistemáticamente de la niñez en varios de sus libros publicados en tres continentes y de los que se han distribuido más de medio millón de

ejemplares; hechos todos que tienen como una de sus culminaciones este Manifiesto, todo lo

que quedó recogido en Abril de este año en su texto: “Oralidad, oralidad escénica y

comunicación: Sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura”.

ANEXO II / SEGUNDO BOLETÍN DE

Destaca NOTIMEX la presentación en la Feria del Libro de Madrid del Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos / Inmediata repercusión en Iberoamérica

La prestigiosa Agencia Mexicana de Noticias NOTIMEX en su información resumen de la Feria del Libro de Madrid 2009 dedicó dos de sus nueve párrafos al Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos, dado a conocer por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) con el auspicio del Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) en el Pabellón de las Universidades Públicas Madrileñas y la UNED, señalando que “con motivo de esta Feria, se presentó el Manifiesto Universal por el Derecho de los Niños y Niñas a la

Oralidad y los Cuentos, que expuso Francisco Garzón Céspedes, en el que se destaca a la oralidad como elemento insustituible del ser humano” y que promueve, respecto a las nuevas generaciones, a la oralidad “como el camino más natural hacia la lectura”.

El primero de los diarios en incluir la información de NOTIMEX fue El Financiero (México) que de inmediato la publicó en su edición digital, lo que también hizo YAHOO NOTICIAS. La noticia de la presentación del Manifiesto, con la inclusión de algunos de sus puntos esenciales, había sido reflejada con celeridad por la prensa, y, en primer término, por la reconocida Agencia de Noticias EUROPAPRESS que, además de difundirla, publicó una amplia nota tanto en su sección de Cultura como en la de Madrid. EUROPAPRESS se hizo eco de que el Manifiesto constituye un “suceso histórico” porque es "el llamamiento más importante hecho al planeta en términos de oralidad y de comunicación en la formación de la infancia".

Cuando aún no había cumplido la semana de haber sido presentado, este Manifiesto ya podía leerse completo en cuando menos diez importantes portales, páginas web y otros espacios de la Red, o por medio de estos; entre otros: Artezblai, Canal Literatura e Iberarte (España), Bocaquevuela y EDELIJ / Espacio de Literatura Infantil y Juvenil (Argentina), Nodo de Lenguaje (Colombia), Escena Libre (México), Nido de Palabras y Signos (Perú) y Letras Uruguay. Y muy pronto han asumido su publicación otros espacios de igual importancia: Saber Sin Fin (México), Unión Hispanoamericana de Escritores (Perú), Literatura Infantil y Juvenil Dominicana (República Dominicana), Letralia (Venezuela)...; así como han hecho referencia y propician conocer su texto completo otros como: Honduras Literaria e Intercambios Infantiles (Honduras), y Mundo Cultural Hispano...; y con otro carácter: Wikio, para sumar de inicio en muy poco tiempo más de veinte.

Críticos y personalidades de relieve han valorado el Manifiesto y portales de primer nivel lo destacan como GC / Portal Iberoamericano de Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona con los apoyos del Ministerio de Cultura de España la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo y (AECID) y la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI); mientras anuncia su publicación digital entre otras la Fundación Baile de Civilizaciones auspiciada por el Plan Nacional para la Alianza de Civilizaciones del Gobierno de España. El comentario de un lector en uno de estos espacios afirma: “Un Manifiesto que debería estar al alcance de cuanto adulto pisa la tierra, porque nos hace conscientes del buen poder que tenemos para hacer felices a los niños mediante la oralidad.” Y otro, del Director de

Núcleo de Nodo de Lenguaje2, recibido en la CIINOE, lo valora afirmando: “(…) el Manifiesto me ha parecido de suma significación, por ello lo he publicado de manera inmediata en el blog para que sea conocido por todos los educadores de Antioquia y Colombia, con el propósito de que sirva de guía para el mejoramiento de los procesos comunicativos entre educadores y

estudiantes, de esta manera se cualificará el proceso educativo y la formación humana.”3

2 El Nodo de Lenguaje de Antioquia es un espacio de formación permanente de los maestros de lenguaje del Departamento. Es un proyecto adscrito a la Red Colombiana y la Red Latinoamericana para la transformación de la formación docente en lenguaje. Es apoyado por la Universidad de Antioquia, las Facultades de Educación y de Comunicaciones y la Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia.

3 Otros documentos difundidos al mundo por la CIINOE: el Manifiesto por el cuento de nunca acabar y el Decálogo para

crear cuentos de nunca acabar, de Francisco Garzón Céspedes, por su parte, presentados a partir de Noviembre de

2008 en cinco eventos internacionales de oralidad y comunicación (celebrados en España, Cuba, México 2009 y en Uruguay 2010, de patrimonio cultural inmaterial, de literatura y de lectura, además de poder leerse en este espacio y en Los Libros de las Gaviotas, pueden encontrarse, entre otros, en Canal Literatura (España), Cualli Literatura y Educación (México) y Saber Sin Fin (México), y el Manifiesto además en Isla Negra (Argentina/Italia) y Letras Uruguay.

Gaviotas de Aogue, 175

Baile de Civilizaciones — Thu, 13 Oct 2011 19:05:59 +0200

HIPERBREVES DE UN TRÍO (III)

Francisco Garzón Céspedes

José Víctor Martínez Gil

Elena Arribas Delgado

CARÁCTER DE ÁNGEL

El ángel se sostenía en el aire con su delicado aleteo mientras se contemplaba profundamente triste en el enorme espejo. “¿Cómo sobrevive un ángel en un tiempo de dioses y demonios?”, piensa con una angustia que se le ha vuelto eje. “Girando”, se dice a sí mismo, seguro de que podrá darse la vuelta, desplegar sus alas y emprender el vuelo.

SOMBRERO COMO UN ESCUDO

Él se coloca el sombrero como un escudo de otras épocas que rechazara el tiempo. Sólo así se atreve a salir a la calle, cruzar la avenida, atravesar el parque y llegar hasta ella, que le espera de pie, azotada por el viento. Entonces y sólo entonces él deposita suavemente el sombrero en la cabeza de ella.

VUELO

Había una sola nube en el medio del cielo, una única gaviota cruzando el horizonte, y una única mano señalándolas de un solo hombre solo que querría volar.

Escritos de un trío en el Café de Oriente, Madrid, España, 25 de Agosto de 2011.

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 175, Octubre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

Gaviotas de Azogue, 174

Baile de Civilizaciones — Thu, 13 Oct 2011 18:37:01 +0200

HIPERBREVE A DÚO (IV)

Francisco Garzón Céspedes

Stefano Guidi

AL FONDO DE LA RAZÓN

Él se hallaba dando un paseo por la orilla del mar. Era un día gris, el cielo estaba lleno de nubes que corrían rápidas hacia el sur. El mar gritaba con olas imponentes. No había alguien, se encontraba solo, sus únicos amigos eran el mar, el viento y la arena. De pronto apareció un hombre mayor con la barba blanca como las olas, y él se preguntó de dónde había venido… El hombre mayor lo detuvo con un ademán, lo miró al fondo de la razón y le preguntó: “¿Has reflexionado sobre que alguna vez tendrás mi edad? Los ancianos somos prescindibles. Nos volvemos transparentes.” Hubo un silencio y el anciano añadió: “Necesito un abrazo. Necesito un abrazo ahora.”

Esta edición limitada, firmada y numerada a mano

de un texto hiperbreve ha sido realizada

por Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES S. L. (ciinoe@hotmail.com)

en su Colección “Gaviotas de azogue” / 174, Octubre de 2011, Madrid, España.

Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.

Este ejemplar es el número: ____

Baile de Civilizaciones - Publicaciones

Gaviotas de Azogue, 195. Escaleras

Gaviotas de Azogue, 194: Escaleras

Gaviotas de Azogue, 193 Poema CHerokee

Gaviotas de Azogue, 192; Para los que permanecen solos

Gaviotas de Azogue. nºs 184-191

Dhurjati

En cada palabray hoja del suspiro,el rocío que quedaes una lágrimaque añora el pasado.

Gaviotas de Azogue. nºs 180, 181, 182, 183

Credo del Narrador Oral: Francisco Garzón Céspedes

"Oralidad,Oralidad narradora artística y Transformación social. John ArdiIa.

Gaviotas de Azogue, nº 179

Gaviotas de Azogue, nº 176

Gaviotas de Azogue, 178

Colección Gaviotas de Azogue, 177

Ciruelo de mi puerta,si no volviese yo,la primavera siemprevolverá. Tú, florece.

Los cuadernos de las Gaviotas, nº43

Los Cuadernos de las Gaviotas, nº 41

Los Cuadernos de las Gaviotas, nº 37

Llamamiento por una política de Estado sobre la Oralidad por Francisco Garzón Céspedes

Salvaguarda de las tradiciones orales por Francisco Garzón Céspedes

Manifiesto a la Oralidad y a los Cuentos por Francisco Garzón Céspedes

Gaviotas de Aogue, 175

Gaviotas de Azogue, 174

En cada palabra
y hoja del suspiro,
el rocío que queda
es una lágrima
que añora el pasado.

Ciruelo de mi puerta,
si no volviese yo,
la primavera siempre
volverá.
Tú, florece.